Παρασκευή 24 Μαΐου 2024

Η Τελευταία Παμπ του Κεν Λόουτς | EDITORIAL

Ο 87χρονος σπουδαίος και αξιολάτρευτος αυτός σκηνοθέτης που μας έμαθε να βλέπουμε σινεμά, μας αποχαιρετά(;) κινηματογραφικά με την "Τελευταία του Παμπ".
Ο Κεν Λόουτς, "το μαζί"το κινηματογραφεί. Κινηματογραφεί τη δύναμη που υπάρχει σε αυτή τη λέξη, και κινηματογραφεί και τα δεινά της απώλειας που σηματοδοτεί η εξαφάνιση αυτής της λέξης από τις ζωές μας. Γράφει ο Κεν Λόουτς: "Στην οικογένεια του πατέρα μου όλοι ήταν ανθρακωρύχοι. Ο παππούς μου ήταν ανθρακωρύχος. Και σίγουρα δεν είναι η δουλειά που θα ευχόταν κανείς να κάνουν τα παιδιά του....όμως είχαν δημιουργήσει αξιοθαύμαστες κοινότητες! Και μετά προς τα τέλη της δεκαετίας του 80 και στις αρχές της δεκαετίας του 90 τα ορυχεία έκλεισαν. Η Θάτσερ στράφηκε συνειδητά εναντίον των ανθρακωρύχων για να ξεμπερδεύει μαζί τους , της δημιουργούσαν πρόβλημα η δύναμή τους και οι αγωνιστικές τους παραδόσεις . Μετά τη σύγκρουση αυτή οι κοινότητες οδηγήθηκαν στην κατάρρευση. Σήμερα αν οι κοινωνίες μας είχαν σωστό προσανατολισμό , θα γινόταν επενδύσεις και οι άνθρωποι αυτοί θα έβρισκαν μια καινούρια θέση. Δεν θα τους αφήναμε έτσι χωρίς τίποτα , αλλά θα προστατεύαμε τις κοινότητές τους. Αντί για αυτό , στον καπιταλισμό το μόνο που λέγεται είναι το εξής: Σύμφωνοι, το κεφάλαιο καταρρέει, γι αυτό και εμείς θα φύγουμε , θα μεταφέρουμε και θα επενδύσουμε τα χρήματά μας αλλού, εγκαταλείποντας ολόκληρες κοινότητες". (Από το βιβλίο Κεν Λόουτς-Έντουαρ Λούι : "Διάλογος για την Τέχνη και την πολιτική").
Δεν έφυγε ποτέ από την εργατική τάξη ο Λόουτς. Δεν αφέθηκε ποτέ να παρασυρθεί από τα σαλόνια των διανοουμένων και να κοιτάξει την τέχνη του από ψηλά. Και το διαπιστώνουμε κάθε φορά που παρακολουθούμε τις ταινίες του. Συνδέεται με τα συναισθήματα που βιώνουν οι ήρωές του, μπαίνει ανάμεσα τους αφουγκράζεται τις αγωνίες τους, τις ανασφάλειές τους. Μας μεταφέρει τις συζητήσεις τους, τον λόγο τους που για τον ίδιο αποτελεί τον γνήσιο πολιτικό λόγο, γιατί εκπορεύεται από τη ζωή τους, από τις επιπτώσεις της κρίσης που έχει κυριολεκτικά διαλύσει τις ζωές όλων, αντιδιαστέλλοντάς τον με τον δημόσιο λόγο στον χώρο της πολιτικής που δεν αντικατοπτρίζει τις δυσκολίες των ανθρώπων του μόχθου, αλλά λειτουργεί ως μηχανισμός προπαγάνδας επιστρατεύοντας την πλειονότητα των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Γιατί γνωρίζει πολύ καλά ότι η δύναμη της ανατροπής βρίσκεται εκεί, στη δύναμη της εργατικής τάξης. Μόνο που η ίδια η τάξη δεν την έχει συνειδητοποιήσει. Ακόμη κι αν κάποιοι θεωρούν ότι μπορούν μόνοι τους να "τη βγάλουν καθαρή" είτε γιατί βρίσκονται σε καλύτερη θέση είτε γιατί έχουν εμπεδώσει το "σώζων εαυτόν σωθήτω". 
Η οικογένειά του ήταν όλοι ανθρακωρύχοι. Δούλευαν 8-10 ώρες στα έγκατα της γης. Και η γη δεν τους πλάκωνε,γιατί υπήρχε η κοινότητα που τους στήριζε. Και αυτό ο Λόουτς δεν το ξεχνά ποτέ. 
"Με έσωσε η φωτογραφική μου μηχανή", δηλώνει στην ταινία η Γιάρα πρόσφυγας από τη Συρία. Που έχουν δει πολλά τα μάτια της. Και αλήθεια, τι είναι αυτό που μπορεί να μας σώσει αν όχι η οπτική μας, μία διευρυμένη οπτική απέναντι σε ό,τι συμβαίνει γύρω μας; 
Σε ένα εξαιρετικό πλάνο σε μία σκοτεινή αίθουσα προβάλλονται οι φωτογραφίες των προσφύγων με τη συνοδεία παραδοσιακής μουσικής. Προβάλλεται το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον όχι μόνο των προσφύγων, που δυνάμει όλοι κάποια στιγμή μπορεί να βρεθούμε σε αυτή τη θέση, αλλά όλων των απλών ανθρώπων.Το μέλλον που φωτίζεται από την αρμονική συνύπαρξη όλων όσων βιώνουν τις επιπτώσεις μιας παγκόσμιας κρίσης. Μέσα στη σκοτεινή αίθουσα τα σύνορα καταργούνται, η κοινότητα ξαναχτίζεται από την αρχή και οι διαχωριστικές γραμμές τοποθετούνται εκεί που παραβιάζονται τα ανθρώπινα δικαιώματα απέναντι στα συμφέροντα του κεφαλαίου που με την πολιτική του εκφοβισμού θέλει να σπάσει τους συνεκτικούς δεσμούς των ανθρώπων. 
Ολόκληρες πόλεις μετατράπηκαν σε "βιομηχανικά ερείπια" και η ανεργία σε ορισμένες περιοχές έφτανε μέχρι 60-70%. Πολλοί έκαναν λόγο για μια "απόλυτη κοινωνική καταστροφή" ενώ η χώρα ζούσε μια βίαιη μετάβαση. Ο αλκοολισμός και η κατάθλιψη στις περιοχές όπου έκλεισαν τα ανθρακωρυχία εκτινάχθηκαν σε δυσθεώρητα ύψη. Σε ένα τέτοιο μέρος κάπου στα βορειοανατολικά της Αγγλίας μας μεταφέρει ο Κεν στην τελευταία παμπ που έχει απομείνει και που θα αποτελέσει τον χώρο όπου συναντιούνται οι άνθρωποι – θύματα της παγκόσμιας κρίσης. Από τη μία οι μετανάστες από τη Συρία και ένας αριθμός ντόπιων που επιχειρούν το "άνοιγμα" της παμπ προκειμένου να αποτελέσει τόπο συνάντησης, αλληλεγγύης και προσφοράς προς όλα τα μέλη της κοινότητας, και από την άλλοι οι ντόπιοι εκείνοι που θεωρούν ότι το τελευταίο "δικό" τους που τους αφέθηκε, αυτά τα ψίχουλα του καπιταλισμού που αφήνονται για να κρατούν δέσμιους τους ανθρώπους, πρέπει να προστατευτεί με νύχια και με δόντια. 
Προβάλλουν σθεναρή αντίσταση στην εισβολή των ξένων προσπαθώντας να διατηρήσουν την ψευδαίσθηση ότι κάτι τους ανήκει, αρνούμενοι να δουν ότι το μοναδικό "κάτι" που τους ανήκει είναι το αδιέξοδο της κατάστασής τους. Μία κατάσταση που δεν τους κινητοποιεί προς την αναζήτηση λύσεων, αλλά που τους κάνει να βυθίζονται στον βαυκαλισμό της ανωτερότητας που νομίζουν ότι τους εξασφαλίζει η καταγωγή, το ιδιοκτησιακό καθεστώς και ο ετεροκαθορισμός τους μέσα από αυτά. Ένας ετεροκαθορισμός που θέτει σε λειτουργία έναν εξουσιαστικό μηχανισμό που δρα καταστροφικά προς τους άλλους και που μετατρέπει τους ανθρώπους σε αδίστακτα ανθρωπόμορφα τέρατα. 
Βαθιά πολιτικοποιημένος ο Κεν Λόουτς πιστός πάντα στο ιδανικό του για ένα δίκαιο κόσμο, δημιουργεί ταινίες που θεωρούνται ορόσημα του βρετανικού κοινωνικού ρεαλισμού αγγίζοντας και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό.Ο ιταλικός νεορεαλισμός επηρέασε βαθύτατα τον τρόπο κινηματογράφησης του και ο ίδιος έχει δηλώσει ότι η ταινία του Βιτόριο Ντε Σίκα "Κλέφτης Ποδηλάτων" (1948) έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην απόφασή του να ασχοληθεί με τον κινηματογράφο. Και όπως τα περιστατικά και τα πρόσωπα του "Κλέφτη Ποδηλάτων" δεν υποκινούνται ποτέ από τη σκοπιμότητα μιας θέσης,αλλά η θέση ξεπετάγεται πάνοπλη, ακριβώς επειδή δεν έχει διόλου προκληθεί, έτσι και στις ταινίες του Λόουτς έχουμε να κάνουμε με ανθρώπους που οι μοναξιές τους αποτελούν το "εύρημα" που προκαλεί την έκρηξη της αντίθεσης ανάμεσα σε αυτούς και των πολύπλοκων συνθηκών που δημιουργούνται μέσα στην κίνηση της ιστορίας την αντικειμενικότητα της οποίας, ο άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίζει γιατί βρίσκεται ο ίδιος μέσα σε αυτή την κίνηση. Η πολυπλοκότητα όμως των συνθηκών που συμβαίνουν μέσα σε μία συμπιεσμένη χρονική δράση (οι συνεχείς ανατροπές στις ζωές των ανθρώπων διαδέχονται η μία την άλλη) με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπο το άτομο δημιουργούν πάντα την αίσθηση του επείγοντος και του τραγικού. 
Και αυτό το επείγον και το τραγικό καλούνται οι ήρωες της "τελευταίας παμπ" να το αντιμετωπίσουν και να πάρουν τελικά θέση. Η ανάγκη δημιουργίας και στήριξης της κοινότητας δεν προκύπτει μέσα στην ταινία ως διδακτισμός, αλλά ως η μοναδική σανίδα σωτηρίας. Ο βασικός ήρωας της ταινίας, ο Ντι Τζέι κατανοεί τους άλλους, γιατί κατανοεί ότι βρίσκεται στην ίδια θέση με αυτούς. Γιατί μπορεί και αντικρίζει κατάματα τη ζωή του και δεν εξαπατά τον εαυτό του επιρρίπτοντας ευθύνες σε αποδιοπομπαίους τράγους. Γιατί καταλαβαίνει ότι η μοναδικός τρόπος να ξεφύγεις από τη μιζέρια, την κατάθλιψη, το περιχαράκωμα που σου έχει επιβληθεί είναι να να συνδέσεις τη δράση σου με μία σωστή και ανοιχτή πολιτική ανάλυση που θα πρέπει να περνάει μέσα από την οργανωμένη και συνεκτική δράση των ανθρώπων. Η επαφή του Ντι Τζέι με τη Γιάρα τον βοηθά να αντικρίσει και αυτός τη ζωή με μία άλλη οπτική μέσα από έναν "ευρυγώνιο φακό" που δίνει τη δυνατότητα να βλέπει στο βάθος, πιο πέρα από τη μοναξιά του. Να αντικρίζει τη συλλογική μοναξιά των ανθρώπων και τα χίλια δράματα που εμπερικλείονται σε αυτήν. 
Ο 87χρονος σπουδαίος και αξιολάτρευτος αυτός σκηνοθέτης που μας έμαθε να βλέπουμε σινεμά, που αναμφισβήτητα μέσα στην καρδιά της εποχής που περιγράφει σε όλες του τις ταινίες κατορθώνει πάντα να διασώζει έναν επαναστατικό ουμανισμό, δήλωσε σε συνέντευξή του στο Hollywood Reporter, με αφορμή την τελευταία του ταινία: 
"Απλώς δεν είμαι σίγουρος ότι μπορώ να ξαναγυρίσω στο πεδίο του σινεμά, σκεπτόμενος Θεέ μου, θα πέσω στον πρώτο φράχτη. Οι ταινίες χρειάζονται κάποια χρόνια και εγώ θα είμαι σχεδόν 90 χρονών. Και οι δυνατότητες όντως μειώνονται. Η βραχυπρόθεσμη μνήμη ατονεί και η όρασή μου είναι αρκετά χάλια τώρα. Ρεαλιστικά θα ήταν πολύ δύσκολο". 
Και διαβάζοντας αυτά τα λόγια σού δημιουργείται έντονα η επιθυμία να συναντήσεις αυτόν τον άνθρωπο και να του πεις: "Μακάρι Κεν, όλοι μας να είχαμε τη μνήμη και την όρασή σου! Μακάρι..."
--------------------------------
Καλλίτσα Βλάχου
Μέλος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι εκπαιδευτικός. Τον ελεύθερο χρόνο της, διαβάζει, βλέπει ταινίες, και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα που λαμβάνουν χώρα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τον υπόλοιπο ελάχιστο ελεύθερο χρόνο της, απλά προσπαθεί να διατηρεί την ψυχραιμία της...

Δείτε ακόμη:

Είναι οι «Συνάδελφοι ηρωικοί οικοδόμοι...» Οι δικοί μας ήρωες! | EDITORIAL

Έρευνα – Σενάριο – Σκηνοθεσία: Γιάννης Ξύδας
Κέρδισαν τον σεβασμό και την εκτίμηση της κοινωνίας, κατάφεραν μια σειρά ασφαλιστικών και συνταξιοδοτικών κατακτήσεων , λύγισαν το αήττητο της αστυνομικής βαρβαρότητας...
Είναι οι «Συνάδελφοι ηρωικοί οικοδόμοι...» Οι δικοί μας ήρωες!!!
Αντικρίζεις την καθαρότητα της ματιάς τους και σε αυτήν την καθαρότητα ανακαλύπτεις σιγά σιγά τον ηρωισμό των πράξεων τους. Και διαπιστώνεις ότι οι ηρωικές πράξεις είναι άμεσα συνυφασμένες με το συλλογικό στοιχείο, την αλληλεγγύη που αναπτύσσεται μέσα στην ομάδα, μέσα στο σωματείο, καθώς και με την καλλιέργεια του πνεύματος η οποία το διατηρεί σε μία εγρήγορση, προκειμένου το άτομο να αντιλαμβάνεται πού βρίσκεται , πού θέλει να πάει και πώς μπορεί με τις δυνάμεις που διαθέτει να προχωρήσει μέσα σε ένα περιβάλλον που είναι εχθρικό απέναντί του. Να αντιλαμβάνεται ότι για την διεκδίκηση των δικαιωμάτων του, ο μοναδικός δρόμος, για να έχει αποτελεσματικότητα αυτή η διεκδίκηση, είναι η ενότητα. Μία ενότητα που προκύπτει από τη βαθύτερη υπαρξιακή ανάγκη του ανθρώπου να μοιράζεται, να εκφράζεται, να νιώθει ότι τα βιώματά του συγγενεύουν με τα βιώματα των άλλων, να νιώθει πολύ πιο δυνατός με τους άλλους στο πλάι του. 
Δεν φοβήθηκαν τη δουλειά , δεν φοβήθηκαν το κυνηγητό , δεν φοβήθηκαν τις διώξεις, δεν φοβήθηκαν τη φτώχεια , γιατί είχαν να κρατηθούν ο ένας από τον άλλον. Είναι οι ηρωικοί οικοδόμοι που μας τους συστήνει στο ντοκιμαντέρ του ο Γιάννης Ξύδας. Οι παρακατιανοί μέχρι το 1960 που δεν τους επέτρεπαν οι εισπράκτορες να ανέβουν στο λεωφορείο με τα εργαλεία της δουλειάς τους, την τσάπα και το φτυάρι-για να μην λερώσουν- που μέχρι τότε δούλευαν από την ανατολή μέχρι τη δύση του ηλίου ανασφάλιστοι, που άλλη δουλειά δεν υπήρχε για αυτούς πλην της οικοδομής. Ήταν οι πολιτικά στιγματισμένοι, από όλους διωγμένοι στο μετεμφυλιακό κράτος λόγω των πολιτικών τους φρονημάτων, ήταν οι πάμπτωχοι εσωτερικοί μετανάστες που ανήλικοι ακόμη συνέρρεαν στις μεγάλες πόλεις να γλιτώσουν από τη φτώχεια και την πείνα του χωριού τους. ‘Ένας από αυτούς, μας περιγράφει στο ντοκιμαντέρ την πρώτη μέρα που πήγε στη δουλειά , στις 6.30 το πρωί όπου βρήκε δύο μεγαλύτερούς του να ζεσταίνονται σε μία φωτιά που είχαν ανάψει, και που το πρώτο πράγμα που του είπαν ήταν την επόμενη να ερχόταν νωρίτερα στη δουλειά του, χωρίς να του εξηγήσουν τον λόγο. Και όταν εκείνος πήγε την επόμενη στις 6.00 το πρωί, φοβούμενος ότι κάθε μέρα έπρεπε να ξεκινά τη βαριά δουλειά της οικοδομής από τόσο νωρίς, εντυπωσιάστηκε όταν ανακάλυψε τον λόγο της τόσο πρωινής άφιξής του. Και ο λόγος ήταν ότι μέχρι το ξεκίνημα της δουλειάς, στο μισάωρο που μεσολαβούσε οι δύο μεγαλύτεροι πολιτικά οργανωμένοι, αριστεροί συνάδελφοί του ήθελαν να συζητούν μαζί του για την κατάσταση των πραγμάτων, για τις άθλιες συνθήκες εργασίας και για την εξεύρεση τρόπων ανατροπής αυτών των συνθηκών. ‘Έτσι σιγά σιγά τα σωματεία των οικοδόμων άρχισαν να αποκτούν δύναμη, γιατί τα μέλη τους συνειδητοποιούσαν μέσα από τις διαρκείς συζητήσεις ότι μπορούν να καλυτερέψουν τις συνθήκες της ζωής τους και σιγά σιγά να κερδίσουν και οι ίδιοι τον σεβασμό και την εκτίμηση της κοινωνίας. 
Τα σωματεία των οικοδόμων ανδρώθηκαν μέσα από τα γιαπιά και τις πιάτσες όπου καθημερινά συγκεντρωνόταν μεγάλος αριθμός οικοδόμων που είτε περίμεναν για δουλειά είτε περίμεναν τον εργοδότη τους να τους πληρώσει. Και μέσα σε αυτές τις πιάτσες γινόταν ατελείωτες συζητήσεις για τον τρόπο διεξαγωγής της πάλης τους, μίας πάλης όμως, όχι περιορισμένης στα στενά συντεχνιακά πλαίσια, αλλά μιας πάλης που εμπεριείχε μέσα της πολιτικές θέσεις απέναντι σε κάθε τι που καταδυνάστευε τις ζωές τους. Τα σωματεία των οικοδόμων πέτυχαν να κατοχυρώσουν μέσω των αγώνων τους πολλά δικαιώματα που βελτίωσαν τις συνθήκες της ζωής τους γιατί οι αγώνες αυτοί είχαν ταξικό και πολιτικό πρόσημο. Γιατί οι κινητοποιήσεις τους συμπεριλάμβαναν καλέσματα προς όλες τις κοινωνικές ομάδες που τα δικαιώματά τους καταπατούνταν. Γιατί οι ίδιοι μέσα από τις συζητήσεις τους αντιλαμβάνονταν ότι σε ένα κράτος ουραγό των ΗΠΑ και της ΕΟΚ δεν ήταν δυνατή καμία βελτίωση ζωής σε κανένα επίπεδο. Η συνειδητοποίηση της πάλης του ατόμου που αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως μέρος του κοινωνικού συνόλου και όχι ως μέρος του εαυτού του και μόνο, είναι αυτή που τους έδωσε τη δύναμη να αποτινάξουν κάθε φόβο, κάθε προσωπική δέσμευση από πάνω τους και να μετατραπούν ο καθένας σε έναν μικρό ήρωα. Έναν μικρό ήρωα που δεν φοβόταν τον χαφιέ και τον ασφαλίτη που παρεισέφρεαν παντού και που στόχο είχαν να διαλύσουν κάθε μορφή πάλης. Να αποτινάξουν από πάνω τους τον φόβο της καταστολής, να λυγίσουν το αήττητο της αστυνομικής βαρβαρότητας και να δώσουν στο εργατικό κίνημα την πραγματική του φυσιογνωμία απαλλάσσοντάς το από τους εργατοπατέρες που άκουγαν στο όνομα Λυκιαρδόπουλος και Μακρής και που το αντικομουνιστικό τους μένος τούς καθιστούσε βασικούς εχθρούς του εργατικού κινήματος. 

Οι οικοδόμοι ύψωσαν μέσα από τη Συντονιστική τους Επιτροπή -που αντιπροσώπευε τα μαζικά σωματεία τα οποία δεν γίνονταν δεκτά στην εργατοπατερική Ομοσπονδία Οικοδόμων του εγκάθετου Λυκιαρδόπουλου- το ταξικό και πολιτικό τους ανάστημα τις δεκαετίες του ΄50 και του ΄60 οδηγώντας το εργατικό κίνημα σε μεγάλες νίκες και κατακτήσεις με αποκορύφωμα τη μεγαλειώδη απεργία της 1ης Δεκέμβρη του 1960 αλλά και τη συμμετοχή τους στη μεγάλη πορεία την ημέρα της κηδείας του Σωτήρη Πέτρουλα, καθώς και την επίσης μαζική κινητοποίηση τους 9 μέρες πριν το στρατιωτικό πραξικόπημα της 21ης Απριλίου του 1967 στο θέατρο Περοκέ. Μιας κινητοποίησης που σκοπό είχε να αποτρέψει το επερχόμενο στρατιωτικό πραξικόπημα και που η απόφαση αυτής της κινητοποίησης πάρθηκε από τη Συντονιστική Επιτροπή των Οικοδόμων. 
Το ντοκιμαντέρ «Συνάδελφοι ηρωικοί οικοδόμοι» έρχεται να προστεθεί στα προηγούμενα ντοκιμαντέρ «Οι Παρτιζάνοι των Αθηνών» και «Καινούργιος Ουρανός: Οι γυναίκες στον Δημοκρατικό Στρατό Ελλάδας» όπου η ανεξάρτητη ομάδα Συλλογική Μνήμη ερευνά τα ιστορικά γεγονότα αποτυπώνοντας τα στον κινηματογραφικό φακό μέσω της προφορικής ιστορίας ανθρώπων που μετείχαν σε αυτά σε μία προσπάθεια διάσωσης της συλλογικής μνήμης που δέχεται ανελέητη επίθεση από τα συστημικά μέσα που προσπαθούν με κάθε τρόπο να εξαφανίσουν. Η έρευνα, η σκηνοθεσία και το σενάριο του νέου αυτού ντοκιμαντέρ ανήκουν στον Γιάννη Ξύδα που καταφέρνει όχι μόνο να αποσπάσει μαρτυρίες ντοκουμέντα από τους ηρωικούς οικοδόμους, αλλά να μας μεταδώσει όλο το κλίμα της εποχής και τη σταδιακή μεταμόρφωση των ανθρώπων που δεν είχαν στον ήλιο μοίρα σε πρωτεργάτες και διδάξαντες του πώς δημιουργούνται τα λαϊκά εργατικά κινήματα και του πώς αυτά μπορούν να φέρουν την ανατροπή. «Η ταξική τοποθέτηση» μας λέει ένας από τους πρωταγωνιστές του ντοκιμαντέρ , πρώην οικοδόμος, «είναι ένας τρόπος μέτρησης της ποιότητας ενός μέρους της ζωής του ανθρώπου». Και πράγματι. Ο ταξικός και πολιτικός χαρακτήρας της πάλης των οικοδόμων κατάφερε ακριβώς αυτό: να ανεβάσει πολύ ψηλά την ποιότητα της ζωής τους και να δείξει τον δρόμο στις επόμενες γενεές πώς αυτή η ποιότητα μπορεί να παραμείνει ψηλά ακόμη και στις πιο αντίξοες συνθήκες. Δηλαδή στις τωρινές! 

📌Το ντοκιμαντέρ προβλήθηκε on line στο 26ο Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης (7-17 Μαρτίου 2024)
--------------------------------
Καλλίτσα Βλάχου
Μέλος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι εκπαιδευτικός. Τον ελεύθερο χρόνο της, διαβάζει, βλέπει ταινίες, και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα που λαμβάνουν χώρα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τον υπόλοιπο ελάχιστο ελεύθερο χρόνο της, απλά προσπαθεί να διατηρεί την ψυχραιμία της...

"Η Φόνισσα" της Εύας Νάθενα | EDITORIAL

Η Εύα Νάθενα επιλέγει να προσεγγίσει το έργο του Α. Παπαδιαμάντη κοινωνιολογικά και ψυχογραφικά μέσα από ένα τελετουργικό θανάτου που εμπεριέχει μέσα στην παραφροσύνη του τα συναισθηματικά ελλείμματα που εκπληρώνονται μέσω αυτού του θανάτου.
Πολύ τολμηρό το εγχείρημα της Εύας Νάθενα να μεταφέρει στον κινηματογράφο το έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη "Η Φόνισσα", για δύο σημαντικούς λόγους:
Ο ένας είναι ότι όταν ο σκηνοθέτης/η σκηνοθέτιδα αποφασίζει να μεταφέρει ένα λογοτεχνικό έργο στον κινηματογράφο, και μάλιστα ένα έργο που αποτέλεσε σταθμό στη νεοελληνική πεζογραφία, γνωρίζει εκ των προτέρων ότι η σύγκριση θα είναι αναπόφευκτη. Και απόρροια αυτής της σύγκρισης είναι συνήθως το επικριτικό σχόλιο "Η ταινία δεν ήταν σαν το βιβλίο".
Ο δεύτερος είναι ότι η "Φόνισσα" έχει μεταφερθεί στον κινηματογράφο το 1974 από τον Κ. Φέρρη, όπου εκεί το σενάριο –διασκευή του λογοτεχνικού έργου είχε γραφτεί από τον ίδιο τον Φέρρη και από τον Δήμο Θέο που η πολιτική του ταινία "Κιέριον" εγκαινίασε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο.
Και εδώ μπαίνουν στο τραπέζι δύο ζητούμενα βάσει τον οποίων μπορεί ο καθένας να διατυπώσει τις κρίσεις του για την εν λόγω ταινία της Νάθενα. Όταν ένας δημιουργός αποφασίζει να διασκευάσει ένα λογοτεχνικό έργο , η πρόθεσή του είναι η ταινία του να αποτελέσει πιστό αντίγραφο του έργου; Νομίζω πως όχι, γιατί τότε τι θα είχε να προσφέρει η ταινία; Η κινηματογραφική εκδοχή θα πρέπει να διαφοροποιείται από το πρωτότυπο. Το ερώτημα που τίθεται είναι πόσο διαφορετική θα πρέπει να είναι από αυτό; Ο Φέρρης, σε συνέντευξη που είχε δώσει στον Ριζοσπάστη έναν χρόνο μετά την προβολή της ταινίας του είχε δηλώσει ότι "Εκείνο που με τράβηξε στο βιβλίο του Παπαδιαμάντη ήταν η δυνατότητα της έρευνας στη μορφή". Και η μορφή στον κινηματογράφο έχει να κάνει με τα εκφραστικά μέσα της τέχνης αυτής, τον αφηγηματικό χρόνο, τη χρήση των εφέ, τη μουσική επένδυση, τον φωτισμό των ηρώων και των τοπίων, τις συμβολικές διαστάσεις που αποδίδονται στα πρόσωπα που καθιστούν διαχρονικό ένα έργο- που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1903- την παρουσίαση των ηρώων και τον προσδιορισμό τους σε ένα πλάνο ή σε μία σεκάνς, τον τρόπο που συνδέονται μεταξύ τους τα παραπάνω, προκειμένου να δημιουργηθεί η συνεκτική σχέση ανάμεσα στο μάτι της κάμερας που παραμένει απαθές και το ντεκουπάζ της ιστορίας που βασίζεται στο συναίσθημα.
Η πετυχημένη διασκευή ενός λογοτεχνικού έργου έχει να κάνει με την ορθή χρήση των παραπάνω κινηματογραφικών εκφραστικών μέσων που δεν παραποιούν το λογοτεχνικό κείμενο αλλά του προσδίδουν νέες διαστάσεις μέσα από τις οποίες αναδύονται σύγχρονες κοινωνικές και ιδεολογικές προεκτάσεις αναδεικνύοντας έτσι και την τεράστια αξία του έργου. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται και η αρμονική σύζευξη λογοτεχνίας και κινηματογράφου.
Η "Φόνισσα" του Παπαδιαμάντη είναι ένα πολυδιάστατο έργο. Αποτελεί κοινωνιολογική και ηθογραφική καταγραφή της ελληνικής κοινωνίας στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, αποτελεί ψυχογραφική μελέτη της ηρωίδας του που διαπράττει τους φόνους των μικρών κοριτσιών και αποτελεί και μία βαθυστόχαστη φιλοσοφική μελέτη. Η Φραγκογιαννού σκοτώνει για φιλοσοφικούς λόγους (ο «νους της είχεν εξαρθή εις ανώτερα φιλοσοφικά ζητήματα»). Οι φόνοι που διαπράττει έχουν και ταξικό χαρακτήρα αφού σκοτώνει για να γλιτώσει τα φτωχά κορίτσια από μια προδιαγεγραμμένη σκληρή και βασανιστική ζωή. Τα σκοτώνει για να τα σώσει. Τα εγκλήματά της είναι ανιδιοτελή και διαφέρουν κατά πολύ από τα εγκλήματα που διαπράττει η ίδια η κοινωνία εις βάρος των γυναικών από τη στιγμή που αυτές γεννιούνται. Ο θάνατος για τη Φραγκογιαννού αποτελεί λύτρωση. Και το ερώτημα, το μεγάλο ερώτημα που τίθεται είναι το εξής: Ποιος είναι ο αρμόδιος που θα τιμωρήσει τη γυναίκα αυτή για τα εγκλήματα που διαπράττει;
Η κοινωνία που διαπράττει και αυτή εγκλήματα με τη συνενοχή της, με την αποδοχή, με τη διαιώνιση των στερεοτύπων που θέλουν τη γυναίκα ως ένα εμπορεύσιμο αντικείμενο που η αξία της εξαρτάται από το μέγεθος της προίκας της και που ο ρόλος της είναι πάντα να υπηρετεί;
Οι αρχές και οι θεσμοί που δεν κάνουν τίποτε άλλο παρά να αναπαράγουν και να συντηρούν αυτό το πλαίσιο κοινωνικής συνύπαρξης που βασίζεται στην καταπίεση στη βία και την υποταγή;
Ο Θεός; Που είναι πανταχού παρών σε μία θρησκόληπτη κοινωνία, και χρησιμοποιείται από αυτήν προκειμένου να δικαιολογηθούν τα εγκλήματα της ίδιας της κοινωνίας ως "θέλημα Θεού";
Η Εύα Νάθενα επιλέγει να προσεγγίσει το έργο του Παπαδιαμάντη κοινωνιολογικά και ψυχογραφικά. Καταγράφει με την κάμερά της τους ασφυκτικούς κλειστούς χώρους των σπιτιών στα οποία περιφέρεται η Φραγκογιαννού αποδίδοντάς μας το κλειστό καταπιεστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο είναι αναγκασμένη να ζει η ίδια και οι γυναίκες του χωριού, οι "λεχούδες" και τα "θυγάτρια", αλλά και στα εξωτερικά της πλάνα, ακόμη και εκεί η ατμόσφαιρα που μας μεταδίδεται είναι αποπνικτική . Η τελετή του γάμου μοιάζει με νεκρώσιμη ακολουθία όπου η νύφη παραδίδεται "ως πρόβατον επί σφαγήν" στον δυνάστη της.
Το φλας μπακ αποτελεί δομικό στοιχείο στην αφήγηση της ταινίας και χρησιμοποιείται προκειμένου να αναδυθεί το ψυχολογικό πορτρέτο της ηρωίδας καθώς και τα αίτια που την οδηγούν στη διάπραξη των εγκλημάτων της. Το σενάριο είναι αρκετά διαφοροποιημένο από το πρωτότυπο κείμενο ενταγμένο όμως και εναρμονισμένο στην εκδοχή και τη διάσταση που θέλει να αποδώσει η σκηνοθέτιδα στη σκιαγράφηση του χαρακτήρα της Φραγκογιαννούς. Η εικόνα της μητέρας της ακολουθεί διαρκώς τη Φραγκογιαννού. Θύμα και η ίδια της σκληρότητας της εποχής της, η μητέρα της Φραγγκογιαννούς μεταφέρει όλη της τη σκληρότητα στην κόρη της που γίνεται και η ίδια σκληρή για να αντέξει τις κακουχίες. Ένας φαύλος κύκλος όπου τρυφερά συναισθήματα δεν χωρούν. Αγάπη, χάδια, τρυφερότητα, αγκαλιές δεν υπάρχουν πουθενά. Από αυτόν τον φαύλο κύκλο επιχειρεί να δραπετεύσει, να ξεφύγει η ηρωίδα μας κυνηγημένη από Θεούς και ανθρώπους, όχι όμως από τον ίδιο της τον εαυτό που μέσα στην παραζάλη των αποτρόπαιων πράξεών της νιώθει ότι διαπράττει το σωστό . Από τη νοσηρή αλληλεξάρτηση μητέρας – κόρης όπου λείπουν τα υγιή στοιχεία από τα οποία θα έπρεπε να συνίσταται η σχέση αυτή , προσπαθεί να αποδεσμευτεί η Χαδούλα που χάδι δεν γνώρισε στη ζωή της. "Χάιδεψέ με, φίλησέ με, δεν μ' αγαπάς" Αυτοί οι θεμέλιοι διαχρονικοί λίθοι πάνω στους οποίους στηρίζεται η ουσία της ζωής, η ύπαρξη του ανθρώπου και εκφράζουν τη ζωτική του ανάγκη , το οξυγόνο του για να μπορέσει να επιβιώσει και να αντέξει στις αντίξοες συνθήκες μιας σκληρής κοινωνίας, είναι τα μεγάλα ζητούμενα της Φραγκογιαννούς που προτού πνίξει τα θύματά της τους μιλάει στοργικά, τα χαϊδεύει, τα αγκαλιάζει και στη συνέχεια τα αποδεσμεύει... Ένα τελετουργικό θανάτου που εμπεριέχει μέσα στην παραφροσύνη του τα συναισθηματικά ελλείμματα που εκπληρώνονται μέσω του θανάτου.
Μπορεί τα εκφραστικά μέσα της Νάθενα να είναι περιορισμένα , έχουμε αρκετές επαναλαμβανόμενες σεκάνς, το μοτίβο της πανταχού παρούσας μητέρας γίνεται κάποιες στιγμές κουραστικό (η σύγκριση εδώ με την ταινία του Φέρρη είναι αναπόφευκτη- εκεί είχαμε χρήση πολλών μέσων- η χρήση του φλας μπακ του έκανε αναδρομή σε όλο το παρελθόν της Φραγκογιαννούς, ένα παρελθόν που αναδυόταν και από τη χρήση των μεσότιτλων και από τη δραματουργική αφήγηση του Μάνου Κατράκη, οπότε είχαμε και πιο ολοκληρωμένη εικόνα της ηρωίδας) όμως η Νάθενα, πλαισιωμένη από ένα εξαιρετικό καστ ηθοποιών, καταφέρνει να αποδώσει σωστά τη δική της κινηματογραφική εκδοχή. Και το καταφέρνει, εστιάζοντας κυρίως στις σχέσεις της ηρωίδας της με τον εαυτό της, με τη μητέρα της με τον κοινωνικό της περίγυρο καθώς και στη δυναμική που αναπτύσσουν μέσα της αυτές οι σχέσεις οδηγώντας στη διάπραξη τω εγκλημάτων της. Επιπλέον η σκηνοθέτιδα δεν πέφτει στην παγίδα να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα που είναι οι φόνοι, αλλά να εντοπίσει μέσα από τη δική της οπτική τα αίτια αυτών των φόνων. Αίτια που τα συναντούμε σε κάθε κοινωνία όπως άλλωστε τονίζεται στην αρχή της ταινίας, με το απόσπασμα του Ελύτη από το βιβλίο του για τον Παπαδιαμάντη, «Μια μέρα το παρελθόν θα μας αιφνιδιάσει με τη δύναμη της επικαιρότητάς του. Δεν θα έχει αλλάξει εκείνο, αλλά το μυαλό μας».
Παραμένει πάντα, βέβαια, ένα μεγάλο ζητούμενο το πόσο και πώς έχει αλλάξει το μυαλό μας , αν κατά βάθος έχει αλλάξει...
--------------------------------
Καλλίτσα Βλάχου
Μέλος της Κινηματογραφικής Λέσχης Πετρούπολης. Είναι εκπαιδευτικός. Τον ελεύθερο χρόνο της, διαβάζει, βλέπει ταινίες, και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα που λαμβάνουν χώρα στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Τον υπόλοιπο ελάχιστο ελεύθερο χρόνο της, απλά προσπαθεί να διατηρεί την ψυχραιμία της...

Δείτε ακόμη:
Κινηματογραφική Λέσχη Πετρούπολης dimos petroupolis petroupoli.gov.gr pkdp.gr σινέ πετρούπολις Δήμος Πετρούπολης Θερινός Κινηματογράφος Πετρούπολης δημοτικός κινηματογράφος πετρούπολης Θερινό Σινεμά Πετρούπολης Πνευματικό Κέντρο Πετρούπολης πολιτιστικό κέντρο πετρούπολης πρόγραμμα 2017 Κινηματοθέατρο Πετρούπολις editorial άρθρα Ελεύθερη είσοδος παιδική ταινία πρόγραμμα 2018 όσκαρ πρόγραμμα 2019 ελληνική ταινία cinelesxi_petroupolis Petroupoli Πετρούπολη καλοκαίρι 2022 Ταινίες Ινστιτούτο Θερβάντες Σινεμά Πετρούπολη καλοκαίρι 2018 πρόγραμμα 2020 καλοκαίρι 2019 καλοκαίρι 2021 Ισπανική πρεσβεία καλοκαίρι 2020 καλοκαίρι 2023 κωμωδία Πρεσβεία Αργεντινής γαλλική ταινία Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης ισπανική ταινία πρεσβεία βενεζουέλας Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών ιταλική ταινία χειμώνας 2019-2020 Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους Δράμας ιρανική πρεσβεία Πρεσβεία Νορβηγίας ιρανική ταινία Απρίλιος 2019 Ιούνιος 2023 καλοκαίρι 2024 πρόγραμμα 2021 Ιανουάριος 2024 Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης Μάρτιος 2024 Πρεσβεία Ουρουγουάης πρεσβεία Ισημερινού