Όταν η Ετέρο ρωτιέται από τον εραστή της, αν έχει ερωτευτεί ποτέ πριν στη ζωή της, εκείνη του απαντά, πως ναι, είχε στο Γυμνάσιο ερωτευτεί τη Λέλα την κοπέλα με την οποία ήταν ερωτευμένα όλα τα αγόρια του σχολείου που κάθε ένα είχε στην τσέπη του τη φωτογραφία της και που και η ίδια κατάφερε να αποκτήσει κλέβοντάς την από τον αδελφό της. Και από μία τέτοια απάντηση μας δημιουργείται η εντύπωση πως η Ετέρο είναι μία «απελευθερωμένη» γυναίκα με πολλές ενδεχομένως ερωτικές εμπειρίες στη ζωή της που της επιτρέπουν με μία φυσικότητα να αποκαλύπτει στον εραστή της ότι ο μεγάλος έρωτας της ήταν μία κοπέλα. 

Πώς όμως ορίζουμε την απελευθέρωση και την αυτονομία μίας γυναίκας; Πώς τη «μετράμε»; Με τον αριθμό των σεξουαλικών της εμπειριών; Με τις τρέλες της νιότης της; Με την εφηβική επανάσταση κατά της οικογένειας και της συντηρητικής νοοτροπίας αυτής; Η Ετέρο τίποτα από τα παραπάνω δεν διαθέτει. Πλησιάζει τα 50, είναι παρθένα και ο εραστής που της απευθύνει την ερώτηση είναι ο πρώτος άντρας της ζωής της, τον οποίο και ερωτεύεται και του παραδίδει τη 48χρονη παρθενιά της χωρίς κανέναν θύλακα ενοχής. Επιπλέον η Ετέρο ζει σε ένα απομονωμένο πανέμορφο χωριό της Γεωργίας, όπου σε ολόκληρη τη μέχρι τότε ζωή της υπηρετούσε τον πατέρα και τον αδελφό της, αφού η μητέρα που θα «έπρεπε» να επιτελεί τον ρόλο αυτό, είχε πεθάνει όταν η Ετέρο ήταν μωρό. Και η Ετέρο αναλαμβάνει αδιαμαρτύρητα τον ρόλο που οι επιταγές της κλειστής πατριαρχικής στερεοτυπικής και συντηρητικής κοινωνίας στην οποία ζει της αποδίδουν. 

Στα μάτια των γυναικών του χωριού, η Ετέρο είναι η άτυχη, η καημένη , η κακομοίρα, η γεροντοκόρη. Κάτι να έχουν να λένε, δηλαδή. Κάτι να αποθέτουν πάνω του τη δική τους μιζέρια...Πόσο λίγο όμως τη γνωρίζουν και πόσο ακόμη λιγότερο έχουν τη διάθεση να τη «δουν» και να την πλησιάσουν πραγματικά... Γιατί μπορεί η τεχνολογία να αναπτύσσεται διαρκώς, παρέχοντας την ψευδαίσθηση της επικοινωνίας και του ανοίγματος, το περιχαράκωμα όμως είναι μία προσωπική υπόθεση που δεν έχει να κάνει ούτε με την ηλικιακή φάση, ούτε με τον αστικό ή επαρχιακό τρόπο ζωής ούτε με το ρηξικέλευθο των πράξεων που γίνονται για να προκαλέσουν . Γιατί η πρόκληση δεν συνιστά απελευθέρωση. Ο μοντερνισμός και ο δικαιωματισμός δεν συνιστούν αυτονομία. Και η Ετέρο που παρατηρεί τους πάντες και τα πάντα γύρω της, που αποδέχεται την κατάσταση και τις συνθήκες στις οποίες ζει , γιατί απλά ζει σε αυτές, εκεί βρίσκεται η ζωή της, εκεί βρίσκεται το μαγαζάκι της - η πηγή των οικονομικών της εσόδων, εκεί μέσα σε αυτές τις συνθήκες έχει βρει τον δικό της τρόπο να ξεφεύγει από όλα αυτά, να κάνει όνειρα , να ζει τη μοναξιά της και να αναζητά την προσωπική της γαλήνη, την προσωπική της ευτυχία στις φυσικές ομορφιές που δεν παύει να ανακαλύπτει και να παραμένει ανοιχτή σε κάθε κάλεσμά τους. «Τα βατόμουρα ήταν τα πάντα για εμένα: η οικογένειά μου, οι φίλοι μου, οι εραστές μου...» λέει στον εραστή της. Πόσο απελευθερωτικό, πόσο ανθρώπινο, πόσο μοναχικό, αλλά και πόση γαλήνη και αποδέσμευση μέσα σε αυτή τη μοναξιά...

Σπάνια στον κινηματογράφο έχουμε παρακολουθήσει ερωτικές σκηνές όπου το σώμα της γυναίκας δεν εξιδανικεύεται. Και οι ερωτικές σκηνές της 50χρονης σχεδόν Ετέρο με το ατημέλητο σώμα- που δεν ενδιαφέρεται για τον εξωτερικό καλλωπισμό του, όχι γιατί δεν το αγαπά, αλλά γιατί εκδηλώνει με άλλον τρόπο την αγάπη της προς αυτό, μέσω της ελευθερίας που του παρέχει αφήνοντάς το να απολαμβάνει χωρίς ίχνος ενοχής ό,τι το ευχαριστεί και να ανακαλύπτει διαρκώς νέες απολαύσεις πρωτόγνωρες για αυτό- είναι ίσως από τις σκηνές που μας «βάζουν τα γυαλιά» σχετικά με το πώς εννοείται όχι μόνο κινηματογραφικά αλλά και στην πραγματική μας ζωή η ουσιαστική απελευθέρωση των ανθρώπων. Οι ερωτικές σκηνές είναι από τις ωραιότερες κατά τη γνώμη μου που έχουμε δει στον κινηματογράφο, για την ειλικρίνειά τους, την απλότητά τους και το συναίσθημα του οικείου που σου δημιουργούν βλέποντάς τες, σπάζοντας με τον τρόπο αυτό κάθε παγιωμένη προκατάληψη. Κατά τη διάρκεια των ερωτικών αυτών σκηνών όπου η Ετέρο γνωρίζει το σώμα της, γεύεται τον έρωτα όπως γεύεται τη γλύκα του μαύρου βατόμουρου λειτουργούν συμπληρωματικά στην ενδοσκοπική διαδικασία που την οδηγεί στην πραγματική ελευθερία. Μία ελευθερία που βιώνεται τόσο λιτά, τόσο αφαιρετικά, τόσο ανεπιτήδευτα, με ένα θάρρος που προκύπτει από την παιδικότητα μέσα από την οποία αντικρίζει τον κόσμο και το φυσικό περιβάλλον με το οποίο διατηρεί μια άρρητη επαφή. Δεν έχει σημασία το «πού», δεν έχει σημασία το «πώς», το «πότε». Έχει σημασία το «τι» . Τι νιώθεις και πόσο θέλεις αυτό που νιώθεις να το ζωντανέψεις να το μετατρέψεις σε βίωμα. Μέσα στην αποθήκη των απορρυπαντικών, μέσα στο αυτοκίνητο, μέσα στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου η Ετέρο βιώνει την επίγευση του έρωτα όμοια με την επίγευση του μαύρου βατόμουρου, όμοια με την ομορφιά του μαύρου κότσυφα που την κεραυνοβολεί και που αναστατώνει όλο της το είναι. 

Ένα πραγματικό αριστούργημα η ταινία της Γεωργιανής σκηνοθέτιδος Ελένε Ναβεριάνι, με την Έκα Τσαβλεϊσβίλι να παραδίδει μαθήματα υποκριτικής. Και οι δύο γυναίκες δείχνουν ολοφάνερα ότι δεν αγαπούν απλά την ηρωίδα τους την Ετέρο, αλλά αγαπούν τον άνθρωπο που πασχίζει να απεμπλακεί από οτιδήποτε στέκει εμπόδιο στην ουσιαστική προσπάθεια ανεξαρτητοποίησής του. 

Πάνω στο αφηγηματικό μοτίβο του voice over είναι δομημένη η ταινία της Ιρίς Καλτενμπάκ «Η Αρπαγή» και του αφηγηματικού σχήματος της αναδρομής, ενός σχήματος που χρησιμοποιείται για να καλύψει τα κενά της πληροφόρησης σχετικά με τα παρελθοντικά γεγονότα μέσα από τα οποία ο Μιλός, ο αφηγητής, μας παρουσιάζει τις μνήμες της κοινής ζωής του με τη Λιντιά. Εδώ ο αφηγητής δεν είναι ο κεντρικός ήρωας της ταινίας , αλλά όπως και στην καθημερινότητά μας, έτσι και στην ταινία, στην πορεία διαπιστώνουμε ότι στη ζωή του καθενός δεν υπάρχουν κεντρικοί ήρωες , για την ακρίβεια το κέντρο δεν εντοπίζεται σε ένα πρόσωπο, αλλά στις σχέσεις του ατόμου με τους ανθρώπους που το περιβάλλουν και στον τρόπο που αυτές διαμορφώνουν τη στάση του. Η αναζήτηση λοιπόν της αιτιότητας των πράξεων εντοπίζεται στον τρόπο που οι ήρωες σχετίζονται μεταξύ τους δημιουργώντας ένα πλέγμα σχέσεων στο οποίο ο καθένας διαδραματίζει έναν εξίσου σημαντικό , κεντρικό ρόλο. 

Η Ιρίς Καλτενμπάκ χρησιμοποιεί το voice over, για να μας παρουσιάσει την ιστορία της Λιντιά , όχι από την οπτική του Μιλός που αφηγείται, αλλά από τη μεριά της Λιντιά που στον Μιλός βρίσκει τη δική της φωνή. Έτσι λοιπόν τα παρελθοντικά γεγονότα που ξαναζωντανεύουν στην οθόνη μέσα από τις αναμνήσεις του Μιλός ανασυνθέτουν σταδιακά το αληθινό πρόσωπο της Λιντιά, ενώ ταυτόχρονα παρακολουθούμε μέσα σε αυτό το παρελθόν τις ζωές των δύο άλλων κεντρικών προσώπων της ζωής της Λιντιά, του Μιλός και της αδελφικής της φίλης, της Σαλομέ. Δύο πολύ σημαντικών προσώπων στη ζωή της, η συμπεριφορά των οποίων παρουσιάζει μεγάλα χάσματα και αντιφάσεις, κάτι που μας οδηγεί σταδιακά να συγκρίνουμε τις συμπεριφορές των τριών ηρώων και στη συνέχεια να κατανοήσουμε τις πράξεις της Λιντιά, καθώς και την αιτιότητα αυτών. 

Ανάμεσα στο παρελθόν, ως γενικώς προϋπάρχον και στο παρόν, ως συνεσταλμένο παρελθόν, βρίσκονται όλοι οι κύκλοι του παρελθόντος. Και κάνοντας αναδρομή στο παρελθόν της Λιντιά, ο Μιλός ανατρέχει σε εκείνους τους κύκλους της ζωής της που θα του επιτρέψουν και θα μας επιτρέψουν, να ξεκαθαρίσουμε τους λόγους που η Λιντιά οδηγείται στο παράλογο των πράξεών της. Οι κύκλοι αυτοί αναφέρονται στην περίοδο της ζωής τους που οι δύο αυτοί άνθρωποι γνωρίζονται και έρχονται σε επαφή μεταξύ τους. Και αυτή η περίοδος περιλαμβάνει δύο κύκλους. Τη γνωριμία του μαζί της και τη σχέση τους, όπως αυτή εξελίχθηκε μετά τη γέννηση του μωρού της φίλης της Λιντιά, της Σαλομέ. 

Ακολουθώντας τη φύση της ανάμνησης που αναζητά ο Μιλός εκκινεί από ένα γεγονός της ζωής της Λιντιά στο οποίο κανένας από τους δύο ούτε ο ίδιος ούτε η Σαλομέ έχουν σημεία αναφοράς, αφού η ίδια η Λιντιά ποτέ δεν μίλησε σε κανέναν για αυτό. Είναι το σημείο του χωρισμού της Λιντιά με ένα άλλο πρόσωπο της ιστορίας τον Ζιλιέν με τον οποίο η Λιντιά διατηρούσε δεσμό τριών χρόνων και καθώς φαίνεται ήταν πολύ ερωτευμένη μαζί του. Όλα ξεκινούν από εκεί. Η Λιντιά δεν μιλά στην καλύτερη της φίλη για ένα τόσο σημαντικό γεγονός που συνέβη στη ζωή της. Και το μέγεθος του τραύματος που άφησε πίσω του αυτό το γεγονός, μάς γίνεται αντιληπτό ακριβώς από αυτή την απώθηση. Μόνο που η απώθηση φέρνει σταδιακά στην επιφάνεια όλες τις συνιστώσες αυτού του τραύματος που καταλήγουν σε μια βασική συνισταμένη . Την έλλειψη της αγάπης και τις υπερπροσπάθειες της Λιντιά στη ζωή της να καλύψει αυτή την έλλειψη. 

Η Λιντιά δεν έχει οικογένεια. Κουβαλάει την έλλειψη. Και προσπαθεί να αναπληρώσει αυτή την έλλειψη μέσω της φίλης της. Και μέσα από αυτή την έλλειψη νοηματοδοτεί την έννοια της αγάπης. Αγαπάει τη φίλη της ολοκληρωτικά. Ό,τι δεν της προσφέρθηκε το ανασυνιστά μόνη της. Του δίνει τα χαρακτηριστικά που έχει η πραγματική, η γνήσια, η άδολη αγάπη. Της αφοσίωσης, της ενσυναίσθησης, της συντροφικότητας, της αποδοχής του άλλου και των αλλαγών του, της συμπαράστασης στα πολύ δύσκολά του. 

Η Λιντιά ασκεί το επάγγελμα της μαίας. Και το επάγγελμα για την ίδια είναι λειτούργημα. Βρίσκεται κοντά στις πολύ σημαντικές στιγμές της ζωής των γυναικών- και οι στιγμές που γίνονται μητέρες ανήκουν φυσικά σε αυτές- όπως επίσης αφοσιώνεται εξ ολοκλήρου στη διαδικασία της γέννας, ώστε το γεγονός καθαυτό να καταστεί το λιγότερο τραυματικό για τον άνθρωπο που έρχεται στον κόσμο, αλλά και για τον άνθρωπο που τον φέρνει.

Ο χωρισμός με τον φίλο της, η γνωριμία της με τον Μιλός, καθώς και ο τρόπος που εξελίσσεται η σχέση της με τη Σαλομέ, τη βυθίζουν στην θλίψη, γιατί αρχίζει σιγά σιγά να αντιλαμβάνεται ότι το να επουλώνεις τις πληγές των άλλων δεν αρκεί, δεν φτάνει για να νιώσεις την πληρότητα, την ισορροπία και την ηρεμία που απορρέει από την αμφίδρομη σχέση του νοιαξίματος μιας σχέσης που δεν καθορίζεται από εξωτερικές νόρμες και κοινωνικά πλαίσια, μιας σχέσης που δεν επηρεάζεται από το πέρασμα του χρόνου και τις αλλαγές που αυτός επιφέρει στους ανθρώπους, αλλά μιας σχέσης που οι αλλαγές προσαρμόζονται στη σχέση αυτή και όχι η ίδια στις αλλαγές. Που αγαπάς τον άλλον για αυτό που είναι και που δεν τον θεωρείς δεδομένο, αλλά αγαπάς να βλέπεις την εξέλιξή του και μαζί να εξελίσσεσαι και εσύ. Που τολμάς να ρισκάρεις να αγαπήσεις βλέποντας τη σχέση με τον άλλον σαν ένα όμορφο, αλλά άγνωστο ταξίδι που θα σε ξεβολέψει από την ασφάλεια της ρουτίνας της καθημερινότητας σου και θα σε βυθίσει στην περιπέτεια του ταξιδιού της ανακάλυψης του άλλου. Που δεν θα είσαι αόρατος σε αυτή τη σχέση. Κάτι που αργά, αλλά σταθερά συνειδητοποιεί η Λιντιά . Συνειδητοποιεί την αορατοποίησή της από τους άλλους. Και συνειδητοποιεί ταυτόχρονα ότι και η ίδια έχει συμβάλλει στο να γίνεται αόρατη από τους άλλους, να την ξεχνούν όταν εκείνη τους χρειάζεται και να την θυμούνται όταν η ίδια είναι χρήσιμη σε εκείνους. Μια αορατοποίηση που φέρει τα συστατικά μιας έλξης προς τη μοναχικότητά της, μιας όμως διαφορετικής μοναχικότητας από την μοναξιά της αποξένωσης των άλλων. Από εκείνη τη μοναξιά που δημιουργεί το περιχαράκωμα της σύμβασης ζώντας με άλλους ανθρώπους, διαμορφώνοντας ένα πλέγμα σχέσεων που παρέχει ασφάλεια μεν, ανολοκλήρωτες σχέσεις δε. 

Η Λιντιά καταφεύγει στο ψέμα και την απάτη θέλοντας να βιώσει την αλήθεια της σχέσης με τους ανθρώπους, μια αλήθεια που στην πραγματική της ζωή δεν της επιτρέπεται να βιώσει. Και καταφέρνει μέσα από το ψέμα της να γίνει ορατή. Από εκεί και μετά όλα ξεδιαλύνονται και η αλήθεια της Λιντιά φωτίζεται μέσα από την αφήγηση του Μιλός που καταφέρνει κάτι διόλου εύκολο. Να υπερπηδήσει τα εμπόδια που απομάκρυναν τον ίδιο από τους άλλους, αλλά και τα εμπόδια που η ίδια η Λιντιά έθετε στη συναναστροφή της μαζί του, μέσω των πράξεων της που η κοινωνία χαρακτηρίζει καταδικαστέες. 

Τα fade out των δύο βασικών κύκλων της ζωής της Λιντιά, το βαθμιαίο σκοτείνιασμα των κύκλων της ζωής της που κατέληγαν στο κέντρο της ύπαρξης της, αναδεικνύοντας το βάθος της μοναξιάς της, παραχωρούν τη θέση τους στην παράλληλη διαδρομή δύο ανθρώπων που ίσως στην πορεία τους συναντηθούν στο σημείο εκκίνησης ενός καινούριου κύκλου, όπου πάνω στο παρελθόν τους οι λέξεις τους θα ενδυθούν καινούριες έννοιες και οι σκέψεις τους νέες ιδέες. Σε έναν κύκλο όπου το παρελθόν θα πάψει να καταπίνει το συνειδησιακό παρόν και το παρόν μέσα από το συνειδησιακό παρελθόν θα εξαλείψει τις πληγές που άφησε πίσω του το παρελθόν, αποδεσμεύοντας τους ανθρώπους από ό,τι τους κρατά μακριά, από ό,τι εμποδίζει το ουσιαστικό πλησιάσμά τους. 

Στο φιλμικό σύμπαν του Γκαρόνε συνυπάρχουν η βία, η σκληρότητα και η ελπίδα. Με τα μάτια του δεκαεξάχρονου Σεϊντού ταξιδεύουμε από τη Σενεγάλη στη Μάλτα σε ένα ταξίδι φρίκης, σε ένα ταξίδι όπου οι ανθρώπινες ζωές δεν έχουν καμία απολύτως αξία. Η κάμερα του Γκαρόνε ακολουθεί βήμα βήμα τον Σεϊντού και τον ξάδελφό του τον Μούσα, που αποφασίζουν να φύγουν από τη χώρα τους, μη γνωρίζοντας τι τους περιμένει στην πορεία τους προς την Ευρώπη των ονείρων τους. Η δύναμη και η ορμή της νιότης τους, τους ωθούν στο να αφήσουν το μικρό αφρικάνικο χωριό τους για να περιπλανηθούν σε ένα ταξίδι ανθρώπινης κόλασης. 

Σε αυτό το ταξίδι των δύο νεαρών συμμετέχουμε μαζί τους, αντικρίζοντας όλα τα εμπόδια και τους κινδύνους που αντιμετωπίζουν σε μία περιπέτεια που σφηνώνεται και αυτή μέσα στο πλήθος των συμφορών όλων των ανθρώπων που από τα διάφορα μέρη της Αφρικής αποφασίζουν το ταξίδι τους προς την Ευρώπη. Και μέσα από τα μάτια του Σεϊντού δεν «διαβάζουμε» μόνο τη δικές του αγωνίες , τους δικούς του φόβους όταν πλέον σιγά σιγά ανακαλύπτει το τι εστί «ταξίδι προς το όνειρο» , αλλά «διαβάζουμε» τα πάθη και τα βάσανα και των υπολοίπων της πορείας αυτής. Μιας πορείας που οι φρικαλεότητες που διαπράττονται εις βάρος αυτών των ανθρώπων όσο γνωστές και αν μας είναι από όλα αυτά που διαβάζουμε, ακούμε και βλέπουμε, μας προκαλούν πρωτόγνωρα συναισθήματα αποστροφής προς το ανθρώπινο είδος και κυρίως προς τις πολιτικές των «πολιτισμένων» κρατών που κρατούν τα μάτια κλειστά συμπαρασύροντας λαούς και έθνη στη στήριξη αυτών των πολιτικών. 

Πώς ο φόβος, η απογοήτευση, η αποδόμηση του ονείρου, η συνειδητοποίηση της απόλυτης μοναξιάς και της εγκατάλειψης από οποιαδήποτε πολιτική προστασία, μετατρέπονται σε πείσμα και ενδυνάμωση; Και πώς περνάμε από την ατομική περίπτωση του Σεϊντού, μέσα σε χίλια δράματα, στη συλλογική μοναξιά των θλίψεων και των συμφορών των λαών ενός κατώτερου Θεού; Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα, μάς τη δίνει ο ίδιος ο Σεϊντού και ο πυρήνας της βρίσκεται στο ότι ο αγώνας για διεκδίκηση καλύτερης ζωής, γίνεται αποτελεσματικός όταν αποδεσμεύεται από την κλειστή προσωπική θέαση του ατομικού δράματος και όταν η θέαση περιλαμβάνει το συλλογικό δράμα. 

Ο Σεϊντού στην πορεία του προς τον δυτικό κόσμο, που αποτελεί ταυτόχρονα και πορεία ωρίμανσης και ενηλικίωσής του, έχει πάψει να ονειρεύεται μια ζωή με κέντρο την ατομική του ευτυχία. Σκέφτεται μια ζωή όπου η δική του ευτυχία είναι άμεσα συνυφασμένη με τις ίδιες τις πράξεις του και τα κίνητρα αυτών, που στο επίκεντρό τους βρίσκεται η διάσωση των άλλων ανθρώπων. Ο Σεϊντού αναλαμβάνει να κάνει αυτό που δεν κάνουν οι ηγέτες των «εξελιγμένων» και «προηγμένων» κοινωνιών. Να σώσει ανθρώπους. Να γίνει αυτός καπετάνιος και να σώσει ό,τι σώζεται από μία κοινωνία που έχει από καιρό ναυαγήσει… 

Μία σκληρή και ταυτόχρονα συγκινητική ταινία, με το στοιχείο της μυθοπλασίας να υπάρχει σαν να έχει σκοπό να λειτουργήσει ως αντιστάθμισμα στον ρεαλισμό της ωμής βίας που προβάλλεται με μια ντοκιμενταρίστικη σχεδόν ματιά. Ο Γκαρόνε μας έχει συνηθίσει άλλωστε, σε αυτόν τον τρόπο καταγραφής της σκληρής πραγματικότητας που βιώνουν οι ξεχασμένοι από Θεούς και ανθρώπους, ήρωές του. Θυμόμαστε την ταινία «Dogman» καθώς και το αριστουργηματικό του «Γόμορρα» όπου τα πλοκάμια της Καμόρα απλώνονταν ανεξέλεγκτα και υπό την κρατική ανοχή, παρασύροντας στον θάνατο δεκάδες ανήλικα παιδιά και νέους  φτωχών και ξεχασμένων συνοικιών της Νάπολης, που αποτελούσαν την εργατική μηχανή της Καμόρα. 

Η νέα ταινία του Ματέο Γκαρόνε «Εγώ, Καπετάνιος» έχει  αποσπάσει τον Αργυρό Λέοντα Σκηνοθεσίας και το  Βραβείο Καλύτερου Πρωτοεμφανιζόμενου Ηθοποιού από το Φεστιβάλ Βενετίας.

«Τη γέννησή μας δεν την επιλέγουμε. Τον θάνατό μας όμως μπορούμε να τον επιλέξουμε». Αυτό είναι το διαφημιστικό μότο του προγράμματος «Πλάνο 75» ένα κρατικό πρόγραμμα που παρέχει στους άνω των 75 ετών πολίτες της Ιαπωνίας να κάνουν ευθανασία προκειμένου να απαλλάξουν το έθνος από την αύξηση των ηλικιωμένων που κοστίζουν στον κρατικό προϋπολογισμό και ζουν τελικά εις βάρος των νέων, εις βάρος της κοινωνίας. Γιατί το κράτος έχει στεγνά και ξεκάθαρα αποφασίσει ότι οι φτωχοί ηλικιωμένοι ανήκουν πλέον στο περιθώριο. Δεν αποτελούν κομμάτι του κοινωνικού ιστού, αφού παραγωγικά δεν μπορούν πλέον να συνεισφέρουν σε αυτό. Και το παραγωγικό κομμάτι έχει να κάνει με το κατά πόσο η εργασία τους μπορεί να συνεισφέρει στον οικονομικό προϋπολογισμό των ιδιωτικών εταιρειών πάνω στις οποίες στηρίζεται η οικονομία της χώρας. Όποιος αποφασίσει να συμμετάσχει στο πρόγραμμα κερδίζει και ένα ποσό (δωράκι του «καλού» κράτους) που μπορεί να το δαπανήσει όπως ο ίδιος επιθυμεί, όπως για παράδειγμα είτε σε κάποιο ξενοδοχείο απολαμβάνοντας τις τελευταίες διακοπές της ζωής του είτε στα έξοδα της κηδείας του, αν επιθυμεί η αποχώρησή του από τη ζωή να έχει την πολυτέλεια ή την άνεση που η ίδια η ζωή του στέρησε. Και μπορεί βέβαια το κρατικό πρόγραμμα «Πλάνο 75» που δίνει τη δυνατότητα στους άνω των 75 να «επιλέξουν» τον θάνατο και την ταφή τους να αποτελεί το μυθοπλαστικό στοιχείο της ταινίας, όμως η κατάσταση που περιγράφεται στην ταινία είναι άκρως ρεαλιστική οπότε και το μυθοπλαστικό της στοιχείο δεν στηρίζεται σε ένα σενάριο επιστημονικής φαντασίας, αλλά σε μία δυνάμει κατάσταση που στο μέλλον ίσως τη δούμε και να πραγματοποιείται. 

Η Ιαπωνία μπορεί να είναι από τις πλουσιότερες χώρες του κόσμου, όμως οι μισθοί των εργαζομένων έχουν παραμείνει στάσιμοι εδώ και 30 περίπου χρόνια. Και μπορεί βέβαια η Ιαπωνία να παράγει πάρα πολλά προϊόντα, από αυτοκίνητα μέχρι μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας, ο πλούτος όμως εισρέει στις επιχειρήσεις, που όσο πιο κερδοφόρες γίνονται τόσο πιο πολύ εξαθλιώνονται οι εργαζόμενοι σε αυτές. Καμία βελτίωση στις ζωές των εργαζομένων δεν έχει παρατηρηθεί, η φτώχεια διευρύνεται συνεχώς για τα λαϊκά στρώματα και το βιοτικό επίπεδο χειροτερεύει καθημερινά. Ωράρια εργασίας εξαντλητικά, εργαζόμενοι που κοιμούνται στα παγκάκια είτε γιατί τα έξοδα μεταφοράς τους είναι δυσβάσταχτα είτε γιατί τα ωράρια εργασίας τους δεν τους επιτρέπουν την «πολυτέλεια» ξεκούρασης στο σπίτι τους, αποτελούν χαρακτηριστικά σημεία αναφοράς της κατάστασης που επικρατεί. Και βέβαια δεν βρίσκονται μόνο οι μισθοί στα κατώτερα επίπεδα αλλά και οι συντάξεις, γι αυτό και οι συνταξιούχοι και οι άνθρωποι ηλικίας 80 και 85 ετών, για να μπορέσουν να συμπληρώσουν το εισόδημά τους και να μπορούν να αγοράσουν φαγητό, αναγκάζονται να καθαρίζουν πάρκα, να κάνουν τους τροχονόμους ή τους φύλακες. Αυτό δεν είναι μυθοπλασία, είναι η πραγματικότητα που επικρατεί στην κοινωνία της χώρας,η οποία στην κατάταξη των πλουσιότερων χωρών του κόσμου, κατέχει την Τρίτη θέση. 

Η ηρωίδα της ταινίας μας, η 78χρονη Μίτσι είναι ένας μοναχικός άνθρωπος που ανήκει στην παραπάνω κατηγορία, των ανθρώπων δηλαδή που αναγκάζονται να δουλεύουν μέχρι το τέλος της ζωής τους για να τα φέρνουν βόλτα. Και όχι μόνο αναγκάζεται να εργάζεται μέχρι αυτή την ηλικία για να εξασφαλίσει τα προς το ζην, αλλά ταυτόχρονα έρχεται αντιμέτωπη και με τον ηλικιακό ρατσισμό των εργοδοτών στους οποίους καταφεύγει προς αναζήτηση εργασίας. Η Μίτσι δεν θέλει να μπει στο πρόγραμμα "Πλάνο 75". Οι συνθήκες όμως της ζωής της την αναγκάζουν. Βιώνει την απόλυτη μοναξιά, κανένα χέρι δεν απλώνεται για βοήθεια, εκλιπαρεί για λίγη ανθρώπινη επαφή, για λίγη επικοινωνία αποδεχόμενη να πληρώσει πολύ ακριβά το αντίτιμο. Ταυτόχρονα στην ταινία παρακολουθούμε τις ζωές των νέων εργαζόμενων που δουλεύουν στο πρόγραμμα, που αναγκάζονται για την ακρίβεια να δουλέψουν σε αυτό, και που έρχονται αντιμέτωποι με πολλά ηθικά διλήμματα όπως για παράδειγμα μέχρι που οι προσωπικές σου αντιστάσεις μπορεί να αμβλυνθούν, μέχρι πού μπορείς να αντιμετωπίζεις τον συνάνθρωπό σου ως αντικείμενο εκμετάλλευσης της εταιρείας που εργάζεσαι,ως αναλώσιμο προϊόν αυτής, και τελικά μέχρι πού μπορείς να διακρίνεις τον δικό σου εαυτό μέσα από το καθρέφτισμα του άλλου. 

Στην αριστουργηματική ταινία του Σοέι Ιμαμούρα « Η μπαλάντα του Ναραγιάμα» που είχε προβληθεί το μακρινό 1983, το κομφουκιανό έθιμο επέβαλλε στους ηλικιωμένους να πάνε στο όρος Ναραγιάμα και να μείνουν εκεί μέχρι να τους βρει ο θάνατος. Ο λόγος ήταν για να ελαφρυνθεί η οικογένεια οικονομικά αφού θα είχε λιγότερα στόματα να θρέψει. Και η ηρωίδα εκείνης της ταινίας, η Ορίν είχε πειθήνια δεχτεί το έθιμο θεωρώντας πρώτιστο καθήκον της να το τηρήσει, προσπαθώντας μάλιστα να κάμψει με κάθε τρόπο τους ηθικούς ενδοιασμούς του γιου της που δεν του πήγαινε η καρδιά να εγκαταλείψει τη μητέρα του στο βουνό. Ο Β. Ραφαηλίδης τότε είχε παρατηρήσει και επισημάνει κάτι πολύ σημαντικό σε εκείνη την ταινία: Το γεγονός ότι ο σκηνοθέτης της ταινίας, ο Ιμαμούρα, δεν είχε χρονολογήσει την ιστορία του. Δεν ξέραμε αν η ιστορία αυτή τοποθετούνταν στο μεσαίωνα ή σε ένα σύγχρονο ιαπωνικό χωριό όπου το «ιαπωνικό θαύμα» δεν είχε τελεστεί ακόμη. 

Στο «Πλάνο 75», το «ιαπωνικό θαύμα» έχει τελεστεί. Όμως οι αδύναμες ομάδες εξακολουθούν να μένουν στο περιθώριο και να αποτελούν βάρος για την κοινωνία. Το «ιαπωνικό θαύμα» δεν έχει επιφέρει καμία αλλαγή στον τρόπο που αντιμετωπίζονται οι οικονομικά ασθενέστερες ομάδες. Όμως αν η Ορίν στην «Μπαλάντα του Ναραγιάμα» αποδέχεται τυφλά το κομφουκιανό έθιμο αποδεχόμενη ότι άλλοι ορίζουν τις ζωή και τη μοίρα της, η Μίτσι στο «Πλάνο 75» λειτουργεί διαφορετικά. Μέχρι το τέλος της ταινίας παρακολουθούμε τη μοναχική της πορεία, τη βία που το σύστημα ασκεί πάνω της, τις προσπάθειες που καταβάλλει να διατηρήσει την ανθρώπινη αξιοπρέπειά της, σαν ένας άλλος Ντάνιελ Μπλέηκ, μπλεγμένη στα γρανάζια ενός κράτους μηδενικής πρόνοιας και αδιαφορίας συγκαλυμμένης από τα ψεύτικα χαμόγελα των υπαλλήλων-που απλά εκτελούν εντολές, προσπαθεί να διεκδικήσει τα ελάχιστα απ΄αυτά που δικαιωματικά της ανήκουν.

Παρά το «βάρος» της ταινίας «Πλάνο 75» βγαίνεις από το σινεμά με την αίσθηση ότι την ελευθερία σου, όσο και να σου τη στερούν, εσύ θα βρίσκεις πάντα τον τρόπο να την διεκδικείς και να την κερδίζεις. Θα είσαι εσύ που θα σχεδιάζεις το δικό σου πλάνο για να μπορείς μέσα από αυτό να νιώθεις έστω και λίγο ελεύθερος...

Η ταινία βραβεύτηκε στις Κάννες (μνεία Χρυσής Κάμερας) και στη Θεσσαλονίκη (Χάλκινος Αλέξανδρος).

Ο κ. Χιραγιάμα , μας γοητεύει. Και τα αίτια της γοητείας που ασκεί πάνω μας εντοπίζονται στον κινηματογράφο του Βέντερς. Γιατί χωρίς υπερβολή η νέα του ταινία αποτελεί ένα φιλοσοφικό δοκίμιο πάνω στη μοναξιά. Και γιατί η αφηγηματική δομή του έργου του διαρθρώνεται δημιουργώντας ένα συμπαγές πλέγμα από τις ανθρώπινες στιγμές του ήρωά του. Του κ. Χιραγιάμα. Σε μία αφήγηση που σέβεται απόλυτα αυτές τις στιγμές, καθώς και τη χρονική αλληλουχία της καθημερινότητάς του, όπου τις συναντάμε . Μιας καθημερινότητας όπου κυριαρχεί η ανυπαρξία της περιπέτειας. Αλλά μέσα από αυτή την έλλειψη του συναρπαστικού, οι λεπτομέρειες της ζωής του ήρωα αποκτούν τεράστια αξία, που το εύρος της το προσδίδει ο ίδιος σε αυτές. Και αυτή η αξία είναι που γεννά μέσα από την ανυπαρξία της περιπέτειας, μία περιπέτεια που μας συγκλονίζει. 

Ο κ. Χιραγιάμα ζει μια απλή μοναχική ζωή. Είναι καθαριστής των δημόσιων τουαλετών στο Τόκιο , και κάνει κάθε μέρα την ίδια διαδρομή, στις ίδιες τουαλέτες, τις οποίες καθαρίζει με έναν εξονυχιστικό τρόπο, όπως θα καθάριζε την τουαλέτα του σπιτιού του. Απολαμβάνει το μεσημεριανό του στο πάρκο και όταν τελειώνει τη δουλειά του, παίρνει το ποδήλατό του, άλλοτε περιδιαβαίνοντας απλά στους δρόμους της πρωτεύουσας, αλλά τις περισσότερες φορές πηγαίνοντας στα δημόσια λουτρά, τρώγοντας στην αγαπημένη του καντίνα και απολαμβάνοντας το ποτό στο αγαπημένο του μπαρ-εστιατόριο, η ιδιοκτήτρια του οποίου ασκεί μια ιδιαίτερη έλξη πάνω του. Το βράδυ, λίγο πριν κοιμηθεί, διαβάζει πάντα κάποιες σελίδες από τα αγαπημένα του βιβλία με τον Φόκνερ και την Πατρίσια Χάισμιθ, να προσελκύουν περισσότερο το ενδιαφέρον του. 

Πιστός του σύντροφος η φωτογραφική του μηχανή Olympus με την οποία αποθανατίζει διαρκώς το παρόν του παρόντος, με μία εμμονή στη λήψη φωτογραφιών, όπου επιχειρεί να συλλάβει το φαινόμενο που στα ιαπωνικά αποκαλείται «κομορέμπι» και που έχει να κάνει με τις στιγμές που το φως, καθώς τα φύλλα των δέντρων κινούνται, προσπαθεί να δραπετεύσει μέσα από αυτά. Είναι στιγμές που για να αποθανατιστούν απαιτούν ενδελεχή παρατήρηση , μία παρατήρηση όμως που προσφέρει αγαλλίαση στον ήρωά μας και αυτή την αίσθηση που προκύπτει από την άμεση σύνδεση του με τη φύση, όπου ο ίδιος νιώθει σαν να γίνεται ένα με τις ακτίνες του φωτός, σαν να τις συναισθάνεται, γιατί και εκείνος αναζητά τρόπους απόδρασης από τον στενό αστικό κλοιό της τεχνολογικά προηγμένης πρωτεύουσας που ζει. 

Το Tokyo Skytree ,«Ουράνιο Δέντρο του Τόκιο» που συναντά στις καθημερινές του διαδρομές –ο πύργος τηλεπικοινωνιών και αναψυχής στην πρωτεύουσα- ωχριά εμπρός στα πραγματικά δέντρα της παρατήρησής του. Καμία γοητεία δε ασκεί πάνω του ο φωτισμός του πανύψηλου «τεχνολογικού δέντρου» που λειτουργεί και ως τουριστική ατραξιόν. Στον δικό του κόσμο τα πάντα φωτίζονται από το φυσικό φως. Που όταν αφήνεται σε αυτό, εκείνο ξέρει να τον αγκαλιάζει, να τον χαϊδεύει, να τον γαληνεύει. Στον δικό του κόσμο, το πραγματικό δεν υποκαθίσταται από το ψεύτικο. Και στον δικό του κόσμο ό,τι τον συγκινεί προσδιορίζεται από τον ίδιο. Δεν αφήνεται στις παροχές των ψηφιακών μέσων να του υποδείξουν αυτό που θα ικανοποιήσει τις ανάγκες της στιγμής. Γιατί ο κ. Χιραγιάμα τις ζει τις στιγμές του στον δικό του βιωματικό χρόνο. Έναν χρόνο, όπου το παρελθόν γίνεται παρόν μέσα από τα όνειρά του, μέσα από τα μουσικά του ακούσματα -μουσικές που λατρέψαμε και λατρεύουμε- το παρόν παραμένει παρόν μέσα από την οξυμένη παρατηρητικότητά του και το μέλλον μετατρέπεται σε προσμονή μέσα από τη διεγερμένη φαντασία του που αντλεί από την ανάμνηση. 

Ο κ. Χιραγιάμα, ονειρεύεται, θυμάται, προσέχει και προσμένει...

Περιπλανάται με ανοιχτό και καθαρό μάτι και θεάται άπληστα τον κόσμο. Και αυτό τον κάνει αυτάρκη. Του χαρίζει την εσωτερική του γαλήνη, που ακόμη και όταν διαταράσσεται από την αλληλεπίδρασή του με το εξωτερικό περιβάλλον- όπως το αναπάντεχο φιλί της νεαρής που εκπλήσσεται η ίδια όταν διαπιστώνει ότι η φωνή της Πάττι Σμιθ μπορεί να την ταρακουνήσει και να της δημιουργήσει πρωτόγνωρα συναισθήματα, από τη συνάντησή του με την ανιψιά του, από τον ανομολόγητο έρωτά του προς τη γυναίκα που αγαπά, από τον φόβο του να ομολογήσει αυτόν τον έρωτα, τον φόβο του να υποστεί τις συνέπειες μιας ενδεχόμενης απόρριψης, από τον φόβο του για τα γηρατειά και τον θάνατο που πλανάται γύρω του- ωστόσο αυτή η εσωτερική αρμονία διαφυλάττεται, γνωρίζοντας ο ίδιος κάθε φορά ότι τίποτα δεν προεξοφλεί τη διάρκεια της. Γνωρίζοντας όμως, και ότι οι μικρές καθημερινές αναταράξεις της είναι αυτές που φωτίζουν τη μοναχική του ζωή, για να του αποκαλύψουν το συγκλονιστικό της. Που δεν έχει να κάνει ούτε με τη χαρά ούτε με τη λύπη, αλλά με την έκσταση αυτού του φωτός, με την έκσταση του καινούριου που θα έρθει , θα χαθεί, θα δώσει τη θέση του πάλι στο καινούριο μέσα σε έναν αέναο κύκλο που όταν θα κλείσει οριστικά, ο ήρωάς μας θα ξέρει ότι τον έζησε. 

Σε ένα εξαιρετικό και βαθύτατα συγκινητικό φινάλε, ούτε αισιόδοξο ούτε απαισιόδοξο ο φιλόσοφος Βέντερς μας δίνει τον ορισμό της ζωής. Της ουσίας της: Η ζωή είναι η ζωή. Είναι η προσωπική ιστορία του καθενός, όχι όπως αυτή αποτυπώνεται προς τα έξω, αλλά όπως βιώνεται εσωτερικά από τον ίδιο, με έναν τρόπο που νοηματοδοτεί τον ερχομό της επόμενης μέρας και την καθιστά μια νέα καινούρια μέρα στη ζωή του. 

Μεγάλος κινηματογραφιστής ο Βέντερς αφαιρεί την αυθάδεια της πολυλογίας και καθιστά τις εικόνες τόσο εύγλωττες στη σιωπή τους, καδράροντας σε αυτές το πρόσωπο του συγκλονιστικού κ. Χιραγιάμα (αν δεν έχετε ήδη αγαπήσει τον Κότζι Γιακούσο από προηγούμενες ταινίες του, σε αυτήν σίγουρα θα τον λατρέψετε) που δεν μας συγκινεί απλά, αλλά μας βάζει τόσο διακριτικά στον κόσμο του, που βγαίνοντας από την αίθουσα σκεφτόμαστε τα λόγια του: «Κάποιοι κόσμοι είναι αλληλένδετοι. Κάποιοι όχι». 

Τον ευχαριστούμε. Γιατί μέσα σε δύο ώρες το κατάφερε. Έφερε τους κόσμους μας,τον δικό του και τον δικό μας, πολύ κοντά. Τους νιώσαμε αλληλένδετους... Και αυτό είναι μεγάλο κινηματογραφικό επίτευγμα...

Στο πέρασμα των χρόνων και με τις μεταβολές των αμερικανικών αξιών όπου τα δικαιώματα του πολίτη αρχίζουν να αναγνωρίζονται και οι Ινδιάνοι να μην θεωρούνται οι κακοί της ιστορίας, αλλά ένας λαός που έχει δικαιώματα σε αυτόν τον πλανήτη, οι κινηματογραφικοί δημιουργοί θέλησαν να αποκαταστήσουν τη φήμη αυτού του λαού δημιουργώντας ταινίες όπου ο Ινδιάνος δεν είναι ο κακός αλλά το θύμα μιας λυσσαλέας πολιτικής που όλη της η ιδεολογία στηρίζεται , απλά και μόνο στο κυνήγι του χρήματος. Έτσι το γουέστερν αρχίζει σταδιακά να μετεξελίσσεται φτάνοντας τελικά σε ταινίες που απομακρύνονται πολύ από το κλασικό είδος του γουέστερν και όπου η αναθεωρητική ματιά του εκάστοτε δημιουργού προσδίδει άλλες διαστάσεις και μορφές στο είδος αυτό. 

Ταυτόχρονα, η γκαγκστερική ταινία αντλεί την έμπνευσή της από τα αστυνομικά δελτία του τύπου. Η διήγησή της υιοθετεί γραμμικά μία αφηγηματική δομή στην οποία περιλαμβάνεται ένα βασικό υποείδος: Η βιογραφία ενός γκάγκστερ που περικλείει την άνοδο και την πτώση του. Μόνο που στις ταινίες αυτού του είδους, ο γκάγκστερ δεν είναι ένας απομονωμένος άνθρωπος αλλά τον συνδράμουν διάφοροι ειδικοί στην απάτη, δικηγόροι, γιατροί, διεφθαρμένοι αστυνομικοί και ένα σύνολο ανθρώπων του υποκόσμου.

Τα δύο παραπάνω είδη συνθέτει αριστοτεχνικά ο Σκορσέζε, παραδίδοντάς μας ένα επικό έργο στο οποίο διατηρεί τους κώδικες του γουέστερν και της γκανγκστερικής ταινίας κάτω όμως από την κριτική ματιά του δημιουργού που δεν παρασύρεται από τη θεαματικότητα των σκηνών που χαρακτηρίζουν τα δύο είδη, αλλά που σκιαγραφεί προσεχτικά τρεις χαρακτήρες ανθρώπων που ο καθένας κουβαλά ένα κομμάτι της ιστορίας της Αμερικής απεικονίζοντας όλο το ιστορικοπολιτικό πλαίσιο μέσα από το οποίο το έθνος αυτό απέκτησε σάρκα και οστά. 

Μέσα σε ένα εντελώς αναθεωρητικό πλαίσιο χρησιμοποιώντας τους κώδικες του γουέστερν (κατάκτηση της δύσης και του ορυκτού της πλούτου, αμερικανική μεθόριος, ανοιχτή ύπαιθρος, η οποία εδραιώνει τη στενή σχέση των Ινδιάνων και του τόπου- λιβάδι , έρημος ,ποτάμι δάσος- αστικοποίηση της περιοχής με την εγκατάσταση των λευκών εποίκων, τρένο, τράπεζες, φάρμες, εκκλησία) αλλά και τους κώδικες της γκανγκστερικής ταινίας που συγκλίνουν σε κάποια σημεία με αυτούς του γουέστερν (όπως το αστικό σκηνικό , οι σταθμοί, τα εστιατόρια οι δημόσιοι χώροι, τα δωμάτια ξενοδοχείων)ο Σκορσέζε διαμορφώνει την κινηματογραφική του αφήγηση αντιστρέφοντας τα κλασικά στερεότυπα των δύο κινηματογραφικών ειδών. Οι φόνοι δεν διαπράττονται πλέον στα σαλούν και ο αρχιγκάνγκστερ δεν έχει τη μορφή του σκοτεινού ήρωα με την καπαρντίνα και το καπέλο, αλλά αποτελεί σύμβολο κοινωνικής καταξίωσης που κατέχει περίοπτη θέση. Είναι ο λευκός έποικος που μας θυμίζει πολύ τον «καλό» καουμπόι που έρχεται να επιβάλλει την τάξη στην άγρια δύση... Αλλά καθόλου καλός δεν είναι...

Με τον τρόπο αυτό ο Σκορσέζε επαναφέρει στην επιφάνεια όλο αυτό το αφήγημα που η κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλιγουντ προσπάθησε να εδραιώσει, ενώ ταυτόχρονα χαράζει μία άλλη οπτική θέασης διατηρώντας τα κινηματογραφικά στοιχεία των ειδών, αποδεικνύοντας μας ότι οι μεγάλοι σκηνοθέτες δεν είναι αυτοί που γνωρίζουν μόνο τα μέσα της τέχνης του κινηματογράφου, αλλά αυτοί που χρησιμοποιούν τα μέσα αυτά προκειμένου να θέλξουν το κοινό προς τον δύσκολο δρόμο, τον απαλλαγμένο από ιδεοληψίες και προπαγανδιστικούς μηχανισμούς, αυτόν που οδηγεί στην εξερεύνηση της αλήθειας. 

Το ποιος τελικά είναι ο καλός και ποιος ο κακός στην ιστορική πορεία της ανθρωπότητας , ή για την ακρίβεια τα κίνητρα που οδηγούν στη διαμόρφωση των συμπεριφορών μπορεί να αναζητηθούν, όταν το πλαίσιο στο οποίο στήνεις την ταινία σου δεν στηρίζεται στο όραμα μιας ψευδαίσθησης- είτε πρόκειται περί ατομικής ψευδαίσθησης ενός δημιουργού είτε ενός λαού- αλλά στα πραγματικά γεγονότα της εκάστοτε εποχής. Γιατί ο πιο ανελέητος κριτής και αυτός που απογυμνώνει τα τραγικά λάθη του ανθρώπου στην ιστορική του διαδρομή είναι η ίδια η ιστορία. Και αυτό ο Σκορσέζε δείχνει να το γνωρίζει. 

Στηρίζει την ιστορία του στο βιβλίο του δημοσιογράφου- συγγραφέα David Grann, που γράφτηκε ύστερα από μια μακροχρόνια και ενδελεχή έρευνα εξιχνίασης εκατοντάδων εγκλημάτων που έλαβαν χώρα στη δεκαετία του 1920 εις βάρος των Οσέιτζ. Μιας ινδιάνικης φυλής, τα μέλη της οποίας στην προαναφερθείσα δεκαετία διέθεταν το μεγαλύτερο κατά κεφαλήν εισόδημα στον κόσμο, εξαιτίας του πετρελαίου που ανακαλύφθηκε στην περιοχή τους.

Βρισκόμαστε κάπου στα μέσα της δεκαετίας του 1920 όπου η πολιτική της κυβέρνησης των ΗΠΑ απέναντι στις φυλές των Ινδιάνων, περιελάμβανε την εξόντωση όσων αντιστέκονταν , τον χωροταξικό περιορισμό τους αποσπώντας τους τα εδάφη που κάποτε κατοικούσαν, καθώς και την βίαιη αφομοίωσή τους. 

Οι Οσέιτζ, ήταν μια φυλή των Ινδιάνων που φυσικά δεν θα μπορούσαν να ξεφύγουν από την παραπάνω πολιτική. Μόνο που η φυλή αυτή είχε την τύχη, ή μάλλον την ατυχία η κατανεμημένη γη στην περιοχή της Οκλαχόμα που τους παραχωρήθηκε, να διαθέτει έναν τεράστιο υπόγειο ορυκτό πλούτο. Και είχαν επίσης την τύχη- ατυχία να διαθέτουν μια παραπάνω διαπραγματευτική ισχύ με δεδομένο ότι οι λευκοί αξιωματούχοι θέλοντας να μετατρέψουν την Οκλαχόμα σε πολιτεία, ήθελαν να αποφύγουν τα οποιοδήποτε εμπόδια θα μπορούσαν να προβάλλουν οι ιδιοκτήτες Ινδιάνοι της κατανεμημένης γης. Για τον λόγο αυτό, οι Οσέιτζ πέτυχαν να περάσουν μέσα στους όρους κατάτμησης της γης τους έναν που την εποχή εκείνη φαινόταν μάλλον παράξενος. «Το πετρέλαιο, το αέριο ή άλλα ορυκτά που καλύπτονται από τη γη αποτελούν ιδιοκτησία της φυλής των Οσέιτζ» 

Πάνω σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο χτίζεται η ταινία του Σκορσέζε. Εδώ ,δεν έχουμε Ινδιάνους που παλεύουν για την περιφρούρηση της ιδεολογίας που θέλει τους ανθρώπους αυτούς να αγωνίζονται για τη διατήρηση ενός πολιτισμού όπου δεν υπάρχουν ιδιοκτησιακά καθεστώτα και όπου η γη ανήκει σε όλους και ο σεβασμός απέναντι σε αυτά που μας προσφέρει είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την αρμονική συνύπαρξη όλων των πολιτισμών. Σε αυτό τον αγώνα έχουν ήδη ηττηθεί. Πλέον μεταφερόμαστε στο πλαίσιο που οι λευκοί έποικοι επιβάλλουν. Αυτό της διεκδίκησης της ατομικής ιδιοκτησίας. Και εδώ ο αγώνας είναι εξίσου άνισος με τον προηγούμενο. Γιατί για ακόμη μία φορά, οι λευκοί έποικοι γνωρίζουν και διαθέτουν πολύ καλά τα μέσα της επιβολής τους. Αυτή τη φορά το δυνατό τους «όπλο» είναι το δέλεαρ της ιδιοκτησίας και του ατομικού πλουτισμού.

Ο Χέιλ, - ο θείος (τον υποδύεται ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο) ενσαρκώνει τον αρχιγκάνγκστερ της περιοχής που έχει ανακαλύψει τον τρόπο απόσπασης της ιδιοκτησίας. Και το κάνει χρησιμοποιώντας όλες τις αδίστακτες γκανγκστερικές μεθόδους απόσπασης αυτής. Διαφθορά, δωροδοκίες , φόνους.

Ο Ερνεστ Μπέρκχαρτ ( Λεονάρντο Ντι Κάπριο) ενσαρκώνει τον λευκό ήρωα που κυνηγάει το αμερικανικό όνειρο εκεί στην άγρια δύση όπου ο λευκός άνδρας θεωρώντας δεδομένη την ανωτερότητά του έχει έρθει να κατακτήσει. Να επιβάλλει τον νόμο της ανομίας. Δεν έχει ταυτότητα. Διαμορφώνει την ταυτότητά του μέσα από τις συνθήκες και τους όρους που καθιστούν δυνατή την πραγμάτωση αυτού του ονείρου και που με τη σειρά τους καθορίζονται από τον αρχιγκάνγκστερ της περιοχής- τον Χέιλ στην προκειμένη.

Και η Μόλυ (Λίλι Γκλάντστοουν) η Ινδιάνα της φυλής Οσέιτζ, βρίσκεται ανάμεσα σε δύο πολιτισμούς, αλλά βαρύνουσα θέση στη διαμόρφωση της δικής της ταυτότητας έχει το ινδιάνικο αίμα που ρέει μέσα της, αυτό που φέρει τα στοιχεία μιας άλλης θεώρησης και οπτικής των πραγμάτων μακριά από οικονομικά συμφέροντα, εστιασμένης στις σχέσεις των ανθρώπων και στην ομορφιά που μπορείς να αντλήσεις απ΄αυτές, όταν αυτές καθορίζονται όχι από το τι ιδιοκτησιακά ανήκει στον καθέναν, αλλά από αυτό που σου προσφέρει η ίδια η φύση και η αρμονική συμβίωση με αυτή. Ανθίσταται σε αυτό που η κοινωνία της, η φυλή της δεν κατάφερε να αντισταθεί. Στους πρίγκιπες- βαρόνους του καπιταλισμού. Σε αυτούς που η φυλή της παρασυρμένη από τον ορυκτό της πλούτο, νόμισε ότι μπορεί να μοιραστεί μαζί τους ανοίγοντάς τους τον δρόμο να εισβάλλουν στην περιοχή τους και να λεηλατήσουν τα πάντα. 

Ο Σκορσέζε, αποσπώντας εξαιρετικές ερμηνείες από τους παραπάνω ηθοποιούς, δημιουργεί μία ταινία προσδίδοντάς της επικές διαστάσεις που μέσα σε αυτές συνυπάρχει το μεγαλείο της ανθρώπινης ψυχής με την ανηθικότητα, τη σκληρότητα και την ποταπότητα των πράξεων στις οποίες ο άνθρωπος μπορεί να οδηγηθεί. Και οι λόγοι που μπορεί να οδηγηθεί σε αυτές βρίσκονται στις δύο προτάσεις, που ο σοφός Ινδιάνος της φυλής αναφέρει σε μία σκηνή της ταινίας: «Σε αυτό τον πλανήτη δεν ήρθαμε για να ζήσουμε πλούσια, αλλά απλά για να ζήσουμε!» 

Γιατί η σοφία βρίσκεται στην απλότητα που δυστυχώς, πάντα μας διαφεύγει...