«Όλες οι Κυριακές / Los Domingos», σκηνοθεσία: Αλάουδα Ρουίθ ντε Αθούα (Ισπανία, 2025)

Η Αϊνάρα είναι 17 χρονών. Βρίσκεται σε εκείνη την ηλικία όπου οι βιολογικές μεταβολές συνοδεύονται από έντονες συναισθηματικές αλλαγές. Την ηλικία που οι έφηβοι πλημμυρίζονται από ευμετάβλητα συναισθήματα, προσπαθούν να πάρουν απόσταση από το οικογενειακό περιβάλλον, να ανεξαρτητοποιηθούν, να πειραματιστούν, να επαναστατήσουν. Συχνά η συμπεριφορά τους γίνεται εκρηκτική.

Στην περίπτωση της Αϊνάρας, όμως, η αντίδραση είναι διαφορετική. Απομακρύνεται σταδιακά από την οικογένειά της χωρίς να στρέφεται στους συνομηλίκους της. Νιώθει μέσα της ένα «θείο κάλεσμα» και έλκεται από τη μοναστηριακή ζωή ενός καθολικού μοναστηριού που έχει επισκεφτεί με το εκκλησιαστικό σχολείο στο οποίο φοιτά.

Στο επίκεντρο βρίσκονται οι δύο βασικοί άνθρωποι της ζωής της: η θεία της - που λειτουργεί σαν μητέρα, αφού η Αϊνάρα έχει χάσει τη δική της– και ο πατέρας της. Ο πατέρας, πιο κοντά στην πίστη, αντιμετωπίζει πιο ήπια την απόφαση της κόρης του να κλειστεί σε μοναστήρι. Η θεία, άθεη και ορθολογίστρια, προσπαθεί με κάθε τρόπο να την αποτρέψει. 

Τα ερωτήματα που τίθενται είναι: είναι πράγματι  θεϊκό το κάλεσμα που νιώθει η Αϊνάρα -έτσι πιστεύει η ίδια- ή μήπως χτίζεται μέσα από τη μοναξιά και τη δυσκολία της να επικοινωνήσει όσα συμβαίνουν μέσα της; Ή μήπως, ακόμη, επηρεάζεται από τον υπόγειο προσηλυτισμό της ηγουμένης και του πνευματικού, προς τους οποίους η Αϊνάρα δείχνει να έλκεται σε πνευματικό επίπεδο;

Ένας πατέρας απορροφημένος από τα οικονομικά προβλήματα της επιχείρησής του και μια νέα σχέση στη ζωή του την κάνουν να νιώθει ακόμη πιο μακριά του και να αισθάνεται πιο έντονα την απουσία της μητέρας της. Από την άλλη, μια θεία-με την οποία ταυτιζόμαστε σε πολύ μεγάλο βαθμό-που μιλά με απόλυτο ορθολογισμό - «η αγάπη του Θεού θα υπάρχει πάντα, μπορεί να περιμένει» - μεταδίδει μια βεβαιότητα που τελικά απομακρύνει την Αϊνάρα, γιατί νιώθει πως δεν την κατανοεί. 

Πολλές φορές η απόρριψη των συναισθημάτων ενός εφήβου ή η απουσία προσπάθειας απόδοσης της βαρύτητας που φέρουν αυτά στον ψυχισμό του νέου και στη λήψη των αποφάσεων του,τον κάνουν ακόμη πιο απόμακρο, τον εγκλωβίζουν στη μοναχικότητα και στην ανάγκη να βρει κάποιον που θα αναγνωρίσει τη σημασία όσων νιώθει. Κάποιον που θα τον ακούσει πραγματικά, που θα αφουγκραστεί αυτό που συμβαίνει μέσα του και όχι τις ματαιωμένες δικές του προσδοκίες πάνω σε όσα του λέει. Κάποιον που θα τον κάνει να νιώσει αληθινά αγαπητός και που ο ίδιος ο έφηβος θα μπορέσει να εμπιστευτεί.

Η Αϊνάρα αναζητά απεγνωσμένα έναν χώρο απόλυτης προστασίας και αγάπης. Πιστεύει ότι μόνο ο Θεός μπορεί να της την προσφέρει, με αντάλλαγμα την πίστη της-μια πίστη που σταδιακά μετατρέπεται σε υποταγή, αλλά και που μέσα από αυτή, παραδόξως η Αϊνάρα νιώθει να υποστασιοποιέιται, ίσως γιατί στη συνέχεια αυτή η υποταγή της κομίζει μια άλλη μορφή εξουσίας, με το να πιστεύει πως στέκεται πιο ψηλά από τους ανθρώπους που δεν πιστεύουν ή που δεν έχουν νιώσει το θείο κάλεσμα. Σαν να έχουν εξαντληθεί όλες οι ελπίδες ότι αυτή η αγάπη μπορεί να προέλθει από τους οικείους της, παρότι η θεία και η γιαγιά τη δείχνουν έντονα.

Γιατί, λοιπόν, τις αγνοεί;

Ίσως γιατί αυτή την αγάπη την περιμένει κυρίως από τον πατέρα της. Και ίσως εκεί αποκαλύπτεται μια υποκρισία σε όσα ο ίδιος λέει: «Με ενδιαφέρει η ευτυχία του παιδιού μου». Νιώθουμε όμως πως μέσα σε αυτή την ευτυχία έχει συμπεριλάβει και τη δική του. Σαν η παρουσία της Αϊνάρας και οι αμφιταλαντεύσεις της να του δημιουργούν πρόβλημα στον τρόπο που έχει επιλέξει να οργανώσει τη ζωή του.

Σε ένα πλάνο η Αϊνάρα απευθύνεται στον Θεό και τον παρακαλεί να της δώσει ένα σημάδι, υποσχόμενη πως είναι έτοιμη να του παραδοθεί, αποκαλώντας τον «Πατέρα». Λίγο πιο πέρα βρίσκεται ο πραγματικός της πατέρας, τον οποίο όμως δεν βλέπει. Η σκηνή αυτή συμπυκνώνει όλη την αγωνία της: αναζητά την πατρική αγάπη στο θείο, τη στιγμή που ο άνθρωπος που θα μπορούσε να της τη δώσει βρίσκεται δίπλα της αλλά παραμένει απών. Το αν της δίνεται τελικά το σημάδι δεν το γνωρίζουμε. Για την ακρίβεια δεν γνωρίζουμε το πώς η ίδια αυθυποβάλλεται στην εναγώνια προσπάθειά της να το δημιουργήσει μέσα της. Στη σκέψη της Αϊνάρας δεν μπορούμε να μπούμε. Μπορούμε όμως να νιώσουμε πως υποφέρει-υποφέρει από μια έλλειψη. Έλλειψη κατανόησης; Ίσως. Αναζητά το βαθύτερο νόημα της ύπαρξής της και το νοηματοδοτεί μέσα από μια αγνή αγάπη που θα την πλαισιώσει και θα αποτελέσει την ασπίδα προστασίας της στη μετέπειτα ζωή της.Οι έφηβοι συχνά θρηνούν την απώλεια της παιδικής ηλικίας, τότε που ένιωθαν προστατευμένοι. Μεγαλώνοντας νιώθουν ότι, καθώς δεν ανταποκρίνονται στις προσδοκίες των μεγάλων, αυτή η ασπίδα προστασίας ραγίζει. Η Αϊνάρα την αναζητά στον Θεό. Επιλέγει να πιστέψει, θεωρώντας πως στον κόσμο του Θεού οι οδύνες της είναι απλώς δοκιμασίες. Επιλέγει να μετατρέψει τα τραύματά της σε πίστη, σε μια υπόσχεση ότι κάπου υπάρχει μια αγάπη απόλυτη και άνευ όρων. 

Οι πόρτες κλείνουν και ο καθένας επιστρέφει στη ζωή του. Η σκηνοθέτιδα δεν κρίνει κανέναν. Ωστόσο, μέσα μας μένει ένα ερώτημα: πόσα χιλιόμετρα πρέπει να διανύσουμε για να αποβάλουμε τις ναρκισσιστικές και ιδεολογικές μας βεβαιότητες για το τι είναι «καλό» και τι όχι για τη ζωή του παιδιού μας; Σε έναν κόσμο υπερκορεσμένο από εξουσίες, μήπως η εξουσία ενός ανώτερου, μεταφυσικού όντος-αυτού που ονομάζουμε Θεό- εμφανίζεται ως λύση στα ανεπίλυτα ερωτήματα ενός παιδιού που αναζητά αληθινό νόημα στη ζωή του; Ένας φαύλος κύκλος που αποκτά μεταφυσικές διαστάσεις εκεί όπου η αγάπη, η εξουσία και η επιβολή συγχέονται, έτσι ώστε να αναζητούνται τα ίδια τελικά πράγματα πίσω από το προσωπείο μιας βαθιάς πίστης που ίσως δεν είναι τίποτε άλλο παρά η αντανάκλαση της έλλειψης πίστης από εκείνους που αγάπησες, αλλά που δεν σε πίστεψαν.

Έχοντας αποσπάσει το Βραβείο Καλύτερης Ταινίας στο Σαν Σεμπαστιάν, και με 13 υποψηφιότητες για Γκόγια η ταινία της Αλάουντα Ρουΐθ ντε Αθούα, «Όλες οι Κυριακές» βρίσκεται ήδη στις κινηματογραφικές αίθουσες.

---

Δείτε ακόμη:

"Σαν Αδέρφια", του Νίρατζ Γκάιγουαν, Ινδία, 2025

Στην πολύ μακρά ιστορία του ινδικού κινηματογράφου (που ξεκινά από το 1896 με την προβολή ταινίας από τους αδελφούς Λυμιέρ σε ξενοδοχείο της Βομβάης και συνεχίζεται το 1913 με την προβολή της πρώτης ινδικής ταινίας μεγάλου μήκους), θα συναντήσουμε πλήθος ταινιών μέχρι τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι οποίες, προκειμένου να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις ενός πολυπληθούς κοινού, διατηρούσαν τον ινδικό κινηματογράφο στο πεδίο της φυγής από την πραγματικότητα, με ταινίες λουσμένες σε μουσική και χορό και επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά σχήματα.

Η κατάσταση στην ινδική κινηματογραφία αλλάζει μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, με τρεις μεγάλους σκηνοθέτες, τον Ρατζ Καπούρ, τον Μπιμάλ Ρόι και τον Σατγιατζίτ Ράι, που στρέφουν τα κινηματογραφικά φώτα στις ζωές των απλών ανθρώπων. Ανάμεσά τους, εκείνος που κάνει πιο γνωστό τον ινδικό κινηματογράφο στη Δύση είναι ο Σατγιατζίτ Ράι με την "Τριλογία του Απού". Ο σκηνοθέτης αυτός φαίνεται να επηρεάζεται από τον ιταλικό νεορεαλισμό και μαζί με τους Καπούρ και Ρόι ανοίγουν νέους δρόμους στον ινδικό κινηματογράφο, όπου κυριαρχούν οι πορείες απλών ανθρώπων που προσπαθούν να χτίσουν τις ζωές τους σε αντίξοες συνθήκες, βαδίζοντας κόντρα σε μια κοινωνία που είναι δομημένη να ευνοεί τους λίγους και να απαξιώνει τους πολλούς και αδύναμους.

Η ταινία του Νίρατζ Γκάιγουαν "Σαν αδέλφια" ανήκει σε αυτό το ρεύμα του ινδικού κινηματογράφου όπου σκιαγραφούνται η διαφθορά της δημόσιας διοίκησης, η γραφειοκρατία, οι ταξικές συγκρούσεις και η ανεργία.

Εκεί λοιπόν, στο μακρινό χωριό Devari, στη βόρεια Ινδία, θα συναντήσουμε τον Σοέμπ και τον Τσαντάν, δύο αδελφικούς φίλους που μεγαλώνουν μαζί, ονειρεύονται μαζί, αλλά και συγκρούονται όταν η ζωή τους πληγώνει. Τα εμπόδια που ορθώνονται μπροστά τους τους τσακίζουν καθημερινά, τους καταρρακώνουν, τους αποδυναμώνουν και εξαντλούν τις αντοχές τους. Δεν κατορθώνουν όμως οι δυσκολίες της ζωής τους να κάμψουν τη βαθιά σχέση που υπάρχει ανάμεσά τους, παρόλο που τη θέτουν πολλές φορές σε σκληρές δοκιμασίες. Μια σχέση που έχει χτιστεί με τα υλικά που βρίσκεις σε ό,τι νοηματοδοτεί την έννοια του ανθρώπου σε κάθε εποχή, σε κάθε συνθήκη. Μια σχέση που τους κάνει να στέκονται στα πόδια τους κάθε φορά που οι κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες της χώρας τους τους ωθούν προς το αντίθετο.

Στην Ινδία των φτωχών ανθρώπων, των εκατομμυρίων ανθρώπων που ζουν σε συνθήκες μεγάλης φτώχειας, οι δυνατότητες ανέλιξης και απόδρασης περιορίζονται ακόμη περισσότερο, καθώς στις ταξικές διακρίσεις προστίθεται και ο διαχωρισμός των καστών, με τους "ανέγγιχτους", τους Νταλίτ, να βρίσκονται στη χειρότερη θέση. Οι Νταλίτ είναι εκείνοι που βρίσκονται έξω από κάθε κάστα, οι λεγόμενοι "ανέγγιχτοι", που ονομάστηκαν έτσι γιατί θεωρούνταν ότι μολύνουν τους άλλους και γι’ αυτό δεν έπρεπε να τους αγγίζουν, ώστε να αποφεύγεται η "μόλυνση". Είναι οι απολύτως κοινωνικά περιθωριοποιημένοι. Ο Τσαντάν ανήκει στους Νταλίτ.

Από την άλλη, ο φίλος του, ο Σοέμπ, είναι σε καλύτερη μοίρα. Δεν ανήκει στους Νταλίτ, είναι ωστόσο μουσουλμάνος (οι μουσουλμάνοι αποτελούν θρησκευτική μειονότητα στην Ινδία) και εξαιτίας του θρησκεύματός του δέχεται προσβολές και κοροϊδίες, αποκαλείται "Πακιστανός", ένας χαρακτηρισμός που χρησιμοποιείται ως υβριστικός στην Ινδία, με δεδομένες τις όχι και τόσο καλές σχέσεις των δύο χωρών αλλά και τις διαφορετικές θρησκείες τους.

Και παρόλο που έχει ψηφιστεί νόμος που απαγορεύει τη διάκριση των ανθρώπων, ωστόσο οι νόμοι παραμένουν στα χαρτιά και οι δυνατότητες ανέλιξης των δύο νέων, που διαθέτουν και φυσική ευγένεια και ευφυΐα και, πάνω απ’ όλα, τιμιότητα, περιορίζονται εξαιτίας των βαθιά ριζωμένων αναχρονιστικών αντιλήψεων που πάντα, βέβαια, ευνοούσαν και ευνοούν την κυρίαρχη τάξη. Οι δύο νέοι εξακολουθούν να παραμένουν "κουτάκια" σε έντυπα συμπλήρωσης, "νούμερα" στα τεράστια εργοστάσια, όπως αυτό της κλωστοϋφαντουργίας όπου αναγκάζονται τελικά να δουλέψουν για να ζήσουν τις οικογένειές τους. Σε αυτά τα εργοστάσια, που παράγουν τα όμορφα ινδικά υφάσματα που μοσχοπουλιούνται στις αγορές της Δύσης και γίνονται μόδα, μια μόδα πάνω στην οποία χιλιάδες ανώνυμοι εργάτες έχουν δουλέψει πάνω από 16 ώρες το εικοσιτετράωρο, σε αδιανόητες συνθήκες διαβίωσης.

Κι όμως, μέσα σε όλα αυτά, η δύναμη της φιλίας όλο και δυναμώνει. Ο ένας φίλος αντλεί από τον άλλον, αντλεί κυρίως τη δύναμη να ονειρεύεται και να ελπίζει. Με όμορφα πλάνα, ανοιχτά κάδρα, στα αγναντέματα των δύο φίλων στις πιο άσχημες ταράτσες, όπου όμως δεν βλέπουν την ασχήμια της πόλης αλλά το σούρουπο στον ορίζοντα, και νιώθουν τη ζεστασιά της εργατικής αλληλεγγύης των ανθρώπων που ξέρουν τι θα πει μόχθος, ή με τα πλάνα εκείνα στο χωριό τους, έξω από τα σπίτια των οποίων οι στέγες στάζουν, όπου ακούν τον ήχο του ποταμού, ή ακόμη μέσα στο πολύβουο πλήθος της αναμονής του τρένου, όπου ο Τσαντάν δεν βλέπει τίποτε άλλο παρά τα όμορφα, τα πανέμορφα μάτια της Ινδής συνυποψήφιάς του.

Ξέρει ο σκηνοθέτης, ο Νίρατζ Γκάιγουαν, να χτίζει το δράμα των δύο φίλων, προκαλώντας τη συγκίνηση στον θεατή και προβληματίζοντάς τον, καθώς, μέσα από την πορεία τους, αναδεικνύονται οι ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες, όπως η διαχείριση της πανδημίας και η απαγόρευση κυκλοφορίας (όλα αυτά δηλαδή που βιώσαμε και εμείς, αλλά εκεί στην Ινδία οι άνθρωποι της εργατικής τάξης τα έζησαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό και με πιο σκληρό ακόμη τρόπο) που οδήγησαν πλήθος εργατών στην ανεργία και στον εγκλωβισμό τους στα μέρη όπου δούλευαν, αφού δεν μπορούσαν να επιστρέψουν στα χωριά τους.

Ένα λιτό, ανθρώπινο, τίμιο κοινωνικό δράμα που βασίζεται στην πραγματική ιστορία δύο φίλων, του Mohammad Saiyub και του Amrit Kumar, η οποία έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό μετά από τη δημοσίευση ενός άρθρου στους "The New York Times" από τον Μπασαράτ Πιρ τον Ιούλιο του 2020. Δύο φίλων που επεδίωξαν κάτι απλό, κάτι ανθρώπινο: "Να σηκωθούν από το πάτωμα να βρουν την καρέκλα τους και στη συνέχεια να βρουν τη θέση τους στο τραπέζι". Μόνο που δεν υπολόγισαν πως το τραπέζι αυτού του κόσμου έχει φτιαχτεί έτσι που να μην χωράει όλους τους ανθρώπους...

Η ταινία αποτέλεσε την επίσημη πρόταση της Ινδίας στα Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας και προβάλλεται στους κινηματογράφους.

---

Δείτε ακόμη: